Синдром дефицита внимания и гиперактивности

Синдром дефицита внимания и гиперактивности

Синдром дефицита внимания и гиперактивности, одно из наиболее часто встречающихся поведенческих и эмоциональных нарушений в детском возрасте, является также наиболее спорным и неоднозначным в качестве диагноза. Как правило, ребенок с гиперактивностью очень расторможен, моторно подвижен, ему, как будто, «не сидится на одном месте». Начав заниматься одним делом, он, буквально через несколько минут, бросает его, принимаясь за другое. Внимание такого ребенка рассеянно, не удерживается долго на одном предмете или деятельности. При общении с «гиперактивным» малышом часто создается ощущение, что либо он не слышит обращенного к нему вопроса, либо «из вредности» не отвечает на него. Кажется, что у него масса энергии, с которой он сам не умеет управляться и способен довести себя до полного изнеможения в постоянном ёрзанье на стуле, вскакивании с места, необходимости постоянно быть в движении. Часто ребенок с СДВГ очень словоохотлив, задает несколько вопросов за раз, не дослушивая ответов. Родители называют такого ребенка «тяжелым», «сложным». Так в чем же состоит сложность?

Главная проблема диагноза «СДВГ» состоит в широком диапазоне  симптоматики нарушений, а это значит, что под данный титр могут попасть как дети с эмоциональными нарушениями ( например, с достаточно высокоорганизованной формой раннего детского аутизма), так и дети с высоким уровнем активности при общей задержке психического развития. Таким образом, описанные выше сложности в поведении и концентрации внимания могут сопутствовать совершенно различным заболеваниям, как органической, так и психогенной природы. Как же в таком случае можно помочь такому ребенку?

Прежде всего, необходимо выяснить природу нарушений, ведь очень часто медицинские тесты не могут выявить органической и генетической патологии, полностью объясняющей симптомы, которые демонстрирует ребенок. Однако, даже в случае обнаружения физиологических коррелятов синдрома, возможна и необходима психологическая помощь.

Каждый родитель «гиперактивного» ребенка может подтвердить, что, при скользящем внимании к тому, что малоинтересно или сложно для ребенка, он способен долгое время,  удерживать внимание на занимательных для него предметах. Ребенок может достаточно длительное время оставаться в деятельности, которая представляет для него интерес, обладает для него особым смыслом.

Как и у любого болезненного психического образования, говоря психоаналитическим языком, симптома, у симптомов при СДВГ также есть причина, есть смысл в каждом конкретном случае. Собственно говоря, объяснений симптомов СДВГ может быть достаточно много и одной из главных задач психоаналитической работы с такими детьми является как раз обнаружение истинных причин страдания каждого конкретного ребенка. Это значит, что в ходе аналитического лечения, аналитик пытается заглянуть по ту сторону типичных для гиперактивности нарушений, в попытке обнаружить там уникальный для данного ребенка смысл его собственных действий. Психоаналитическая работа в этом случае предполагает отказ от шаблонов и формального диагноза, выстраивая в процессе игры и общения с ребенком его собственный более адаптивный симптом, опираясь на который сам малыш сможет лучше контролировать свое поведение, а родители получат ответ на вопрос, каким образом обходиться со своим «сложным» ребенком.

Автор — Замятина Ирина

Статья также размещена на Голосе

Замятина Ирина

Замятина Ирина

Мой профессиональный путь начался с Школы Юнога Психолога (ШЮП) при МГУ. В 2002 году поступила в МГППУ, во время распределения на кафедры выбрала кафедру клинической психологии. Практика в психиатрических учреждения создала хороший плацдарм для дальнейшего образования и ориентации на клиническую работу. Личный анализ начала в 2007 году, в Москве. В 2008 году в сентябре первый раз поехала на клиническую стажировку под патронажем организации Фрейдово поле (Париж) в учреждение для школьников с проблемами дезатаптации, с этого же момента продолжила свой анализ уже на французском языке с одним из ведущих психоаналитиков лакановской ориентации (французский психоанализ). На настоящий момент я прошла уже 3 стажировки в Париже, в том числе в отеделении для детей-аутистов. В Москве работаю в государственном детском центре, также принимаю пациентов в частном центре психоаналитической ориентации.

Частно принимаю пациентов, работаю в психоаналитическом направлении. Работаю с детьми, в том числе с детьми-аутистами, СДВГ. Со взрослыми, стокнувшимися с проблемами в личных или профессиональных отношениях, психосоматическими заболеваниями, проблемой выбора жизненного пути, депрессивными и тревожными состояниями и т.д.

Статьи

Тренинг Лиз Бурбо

Тренинг Лиз Бурбо

  • 21 мая в Новосибирске пройдет встреча и автограф-сессия Лиз Бурбо с читателями.
  • 22 — 25 мая 2010 в Новосибирске пройдут семинары Лиз Бурбо — автора  многочисленных книг по психологии души и тела
  • 22 — 23 мая – семинар « Слушай свое тело»
  • 23 — 24 мая – семинар « Метафизика болезней и недомоганий»

Узнавайте подробности на сайте www.zapadneva.ru

e-mailzapadneva@ngs.ru

Телефон: 8-913-942-5146

Организатор: Галина Западнева

Бурбо Лиз

Лиз Бурбо

Её называют философом, психологом, учителем, просветителем и автором  многочисленных бестселлеров. Именно благодаря своим книгам она стала известна в 22 странах мира, её книгами зачитывается  поколение  «New Age».

Её  учение имеет огромную популярность.  Доступным  и понятным языком Лиз Бурбо говорит о единстве тела и духа, о том, что мы сами можем взять свою жизнь и здоровье в собственные руки, о том, что   нас ограничивает,  и как мы можем внутренне стать свободными.

К этим выводам Лиз пришла после изучения различных школ, систем и методик (одним из её учителей  была  Луиза Хей).  Но самый большой практический опыт  Лиз Бурбо  получила  во время собственной победы над лишним весом и болезнями.

Она  оставила  успешный бизнес и стала проповедником своей собственной системы «Слушай свое тело».  Эта система впоследствии стала Международной школой, основанной в городе Монреале.

О возрасте женщины не принято говорить вслух. Но глядя на Лиз  просто удивляешься её внутренней энергии, молодости ( в 69 лет) и энтузиазму. Её  выступления в разных странах расписаны на 4 года вперед.  Она говорит, что энергию и силу ей дает её собственная методика, разработанная много лет назад . На наш вопрос, в каком возрасте Лиз чувствовала себя наиболее счастливой, Лиз Бурбо ответила: «Всю мою жизнь я  была счастлива или чуть менее счастлива . Между тем  с годами —  чем больше я остепеняюсь, тем больше счастливых периодов в моей жизни. Я могу сказать, что уже по крайней мере 10 лет у меня было очень мало несчастных периодов.

Не имеется лучшего возраста в  жизни женщин. Всё зависит от тебя самой —  в каком возрасте ты начинаешь  брать жизнь в свои руки,  чтобы улучшить качество своей  жизни…»

Статьи в нашем журнале

Тренинги

Интервью с Лиз Бурбо

Интервью с Лиз Бурбо

Вопросы на тему любви, тела и мечты всей жизни

Любовь

1. Большинство людей мечтают о полноценных отношениях, но часто получается так, что они переживают одну травму за другой. По вашему мнению, что является основным в любовных взаимоотношениях?

Лиз Бурбо: Основное – это быть самим собой и позволять своему партнёру оставаться самим собой без осуждения и без желания изменить его или её. Это означает принятие всех различий между обоими партнёрами. Это также и желание узнавать о себе с помощью партнёра. То, что мы не приемлим в нашем партнёре, мы не приемлим в нас самих.

2. Как мы можем научиться больше любить самих себя без того, чтобы прослыть «эгоистичными»? Какова разница между любовью к себе и эгоизмом? Есть ли какие-нибудь подходящие практические упражнения?

Лиз Бурбо: Мы сможем узнать разницу между любовью к себе и эгоизмом лишь после того, как поймём настоящее значение слова «эгоизм». Большинство из нас верит, что думать в первую очередь о самом себе означает быть эгоистом, когда на самом деле это и есть настоящая любовь к себе. Эгоизм же – это желание, чтобы другие в первую очередь думали о нас.

Например: если Джоис хочет, чтобы её муж сходил вместе с ней в кино, а он отвечает, что слишком устал, она может подумать, что он эгоистичен потому, как в первую очередь заботится о себе, но в реальности это пример любви к себе потому, что он прислушивается к своим потребностям. Если же его поведение меняется, и он настаивает на том, чтобы она осталась дома с ним, вот тогда он ведёт себя эгоистично. Здоровым выходом из этой ситуации было бы, если бы муж не переживал о том, что его жена пойдёт в кино без него, а жена спокойно бы оставила мужа дома. В большинстве случаев, когда кто-нибудь обвиняет другого в эгоизме, именно обвинитель и ведёт себя эгоистично.

3. Насколько важна духовность для полноценных отношений? По вашему мнению, требует ли духовность того, чтобы мы обратились к чему-то «высокому», чтобы быть способными любить и быть любимыми?

Лиз Бурбо: То «высокое», о чём вы говорите, на самом деле, — это внутреннее Я. Духовная личность даёт себе право вести себя как угодно – хоть положительно, хоть отрицательно – когда бы то ни было, и то же право предоставляет другим. На мой взгляд, духовность – это не нечто, к чему мы обращаемся, не что-то связанное с религией; это лишь принятие того, что всякая вещь, всякий человек являются божьими созданиями и могут быть какими угодно, такими, какими они выбирают быть. Духовность – это принятие нашей собственной ответственности в жизни и разрешение другим принимать ответственность за их собственные решения  и действия.

Тело

4. Сознательность нашего тела – одна из основ вашей работы. Если я годами игнорировал язык моего тела, как мне начать слушать его? С чего бы я мог начать, что важно? Как мне научиться понимать те послания, что тело передаёт мне?

Лиз Бурбо: Вы должны принять решение знать о своём теле и быть с ним в более близком контакте, понимать, как вы себя чувствуете; и постепенно вы будете всё с большим вниманием относиться к потребностям своего тела. Помните, что ваше тело постоянно выражает то, что происходит на вашем эмоциональном и психическом уровнях. Когда страдает ваше тело, оно вам подсказывает в каком направлении вам нужно подумать и почувствовать, что именно заставляет вас страдать. Простой способ понять физическую проблему – это посмотреть, о чём она предупреждает, о каком действии или состоянии, и какой сферы вашей жизни это касается больше всего. Ответы подскажут вам, что вы хотите делать, кем быть в этой области вашей жизни, но вы боитесь последствий. Страх – это хорошо, но двигайтесь к тому, чего вы хотите.

5. Как это может помочь нам понять и решить наши проблемы?

Лиз Бурбо: Всякий раз, когда вы прислушиваетесь к своему телу, как я уже объяснила в своём предыдущем ответе, вы становитесь хозяином своей жизни вместо того, чтобы позволять вашим страхам получить то лучшее, что предназначено вам.

6. По вашему мнению, с каким самым большим препятствием мы должны столкнуться, когда хотим реализовать наши мечты?

Лиз Бурбо: Страх. Если у вас есть мечта, и вы вкладываете в неё много энергии, а она всё не реализуется, возможно, что вы боитесь последствий воплощения этой мечты. Подумайте об этих внушающих страх последствиях и загляните глубоко внутрь себя, чтобы понять, а верите ли вы в них по-прежнему. Если это так, позвольте себе испугаться, но не отпускайте вашу мечту. А также очень важно знать, родилась ли мечта из вашего внутреннего Я или из вашего самомнения. Поможет ли вам мечта выполнить вашу некую внутреннюю потребность, или она нужна лишь для того, чтобы что-то доказать? Продолжайте мечтать; действуйте, чтобы реализовать мечты, и примите последствия.  Но не делайте ничего и даже не стоит надеяться на исполнение мечты, которая называется «слепая вера».

Мечта всей жизни

7. Вы оставили вашу очень успешную деятельность; вы много путешествовали и погрузились в работу без контракта, работу свободного художника. Вы оказались мужественной и построили свой собственный Центр, который стал чрезвычайно успешным. Вы думаете, что в экономически нестабильное время целесообразно воплощать «мечту всей жизни» и идти при этом до самого конца?

Лиз Бурбо: Когда мы можем быть уверены, что вот оно «стабильное время», чтобы начать действовать? Те, кто ждут наилучших обстоятельств для решительных действий, позволяют множеству прекрасных возможностей пройти мимо. Секрет в том, чтобы оставаться устойчивым и готовым меняться на протяжении всего пути.

8. Что вы посоветуете людям, которые хотели бы подражать вам, но не имеют смелости для этого?

Лиз Бурбо: Не каждому дано построить что-то с нуля, из ничего. У вас должен быть для этого особый тип личности; вы должны быть строителем, творцом, дальновидным человеком. Вы должны быть готовы отдавать большую часть своего времени и усилий и никогда не отступать от своей мечты. Если человек не лидер по своей природе, то ему лучше быть помощником другого человека в осуществлении своей мечты. Мой совет – уважайте самих себя, ваши способности, ваш энергетический фактор, ваше здоровье и границы ваших возможностей.

Интервью с Лиз Бурбо для нашего журнала подготовила  Галина Западнева

Что делать, когда вы рассержены?

Что делать, когда вы рассержены?

Вы вспыльчивы, раздражительны? Не отвечайте на этот вопрос слишком быстро!

Большинство людей не верят, что они таковы, но на самом деле все человеческие существа испытывают гнев в различной степени,  по разным причинам и многими способами проявляют его.

Как вы действуете в этих ситуациях?

Кто-нибудь даёт вам обещание, берёт на себя обязательство что-то сделать, но не делает этого.

Вы одалживаете какую-то вещь или некоторую сумму денег кому-то, а он не возвращает вам это или отдаёт повреждённую вещь.

Кто-нибудь смеётся над вами или оскорбляет вас в присутствии других.

Ваш супруг или супруга забывает о вашем дне рождении.

Вы совершенно уверены в своей правоте в то время, как кто-то другой упрямо держится за своё мнение.

В приведённых выше ситуациях действуют другие люди. Как вы себя чувствуете в следующих обстоятельствах?

Вы забываете о чём-то действительно важном.

Вы говорите да кому-то, когда в действительности предпочли бы сказать нет.

Вы съели слишком много шоколада или злоупотребили какой-нибудь другой едой или веществом.

Последствия слов, сказанных сгоряча, преследуют вас.

Вы хотите что-то кому-то высказать, но не можете.

Вы кому-то позволяете перехитрить себя.

В подобных случаях большинство людей сердятся на себя, но они более или менее осознают это.

Почему мы сердимся, когда предпочли бы оставаться спокойными?

Каждый раз, когда гнев овладевает нами, мы уже мы. Бессознательно мы подавлены внутренней обидой, что появилась в результате болезненного воспоминания из детства, которое оказалось непрощённым, или процесс прощения ещё не закончен.

Корнем гнева являются пять главных внутренних обид: предательство, отторжение, заброшенность, унижение и несправедливость.

Пока настоящее прощение не заживит эти раны, они каждый раз будут причинять боль, или какая-нибудь ситуация будет снова оживлять их.

Чем более серьёзна и остра такая рана, тем более интенсивно вспыхивает гнев.

Иллюзия – верить в то, что наш гнев направлен на другого человека. На самом деле мы всегда сердимся на себя самих. Нас расстраивает то, что мы так долго сдерживали этот гнев или, что мы позволили другим людям взять верх над нами. Когда мы внимательны, сосредоточены, мы никогда не будем обвинять другого, мы можем спокойно выразить то, что думаем, примеряя на себя ситуацию другого человека.

На уровне сердца мы знаем, что втягиваем людей и ситуацию в нашу жизнь, чтобы помочь нам самим узнать, что ещё нам нужно уладить. В действительности, нас заставляет гневаться то, что мы не являемся самими собой, не можем проявить своего настоящего Я. Единственный способ хорошо себя чувствовать, хорошо думать о себе – это быть самим собой.

Разве это не интересно, что мы не все сердимся по одинаковым причинам и в одинаковых обстоятельствах? Эти различия – результат системы веры, которую каждый из нас создаёт из страха испытать страдания от наших внутренних обид. Вот несколько примеров:

Перфекционист, который безусловно идеалистичен, хочет, чтобы всё было совершенно, и поэтому оказывается постоянно неудовлетворённым. Он часто сердится на себя и склонен к самокритике. Он пытается контролировать свой гнев насколько возможно потому, что гнев – это синоним несовершенства. Для перфекциониста гнев – это проявление напряжённого, вызванного стрессом, нервного отношения. Самоконтроль, под которым он находится, — очень требователен и вреден для его нервной системы.

Амбициозный тип, находящийся постоянно в ожидании успеха, испытывает гнев, когда время уходит попусту. Они не позволяют себе терять время и будут сердится на себя, если так сделают. Кроме того, они не выносят тех, кто заставляет их терять время, и будут рассержены, если это случится. Амбициозные люди выражают гнев через нетерпение или непримиримость. Однако они редко обращают внимание на свой гнев, так как это было бы потерей времени.

Автор — Лиз Бурбо

Лоно Екатерина

Лоно Екатерина

Образование

  • 2001 – 2004 Кинематографические Курсы при Институте Кино Санкт-Петербурга.
  • 2000 – 2005 Высшее образование — Санкт-Петербуржская Театральная Академия – профессия Режиссёр Театра.
  • 2005 – 2006 Школа Кинорежиссуры Юрия Грымова.
  • 2006 – 2007 Курсы НЛП практик при Московском Институте НЛП DXA.
  • 2006 — 2007 МРГГУ, факуьтет История и Экранная культура, курс кинокритика Шемякина Андрея Михайловича

Контактные данные

Сайт:  http://ekaterinalono.livejournal.com

e-mail: clonpallet@yandex.ru

Статьи в нашем журнале

Антихрист

Антихрист

  • «Антихрист» — Часть вторая: Акт
  • Год: 2009
  • Страны: Германия, Дания, Швеция, Франция, Италия, Польша
  • Режиссер: Ларс фон Триер
  • В ролях: Уиллем Дефо, Шарлотта Генсбург

Рецензии и отзывы на картину «Антихрист» похожи на массовое увлечение символизмом, алхимией, теологией, психопатологией, юнгианством и оккультизмом. В кои веки в фильме режиссер употребил название Эдем и пишущая братия вцепилась в это словечко – благо народ знает, что в Библии есть такое – и, кажется, всех сразу охватил синдром гностиков-толкователей. В рецензиях постоянно читаешь «картина переполнена символизмом» или «в фильм вплетен тайный язык алхимии». Некоторые допускают даже домыслы о глубоких оккультных занятиях Триера и так почти в каждом отзыве, неизменно начинающемся словами «Сегодня я посмотрела Антихриста».

«Религиозный символизм, переглубинная метафора» — многим видится даже апокалипсис и это вообще ржачь. Где уважаемые зрители нашли в картине хоть одну пентаграмму? Там даже нет символа Уробороса, хотя подразумевается. Через один отзыв употребляется: «насыщенно мистериальными символами». Расшифровать же свои глубочайшие измышления авторы воздерживаются – это видимо какой-то вид импотенции. Из любопытства запрашиваешь подобных знатоков оккультизма:

«Расскажите, пожалуйста, какие такие символы в картине настолько глубоки и что они значат?»

Ответ обнадеживающий: «Я сам толком не разобрался, но точно знаю что есть».

Слово Эдем + картинки с ведьмами + сгнившее древо – исковеркали психику несчастных зрителей. Нынче модно видеть громадный смысл, но скорей прикидываться что видишь, потому что объяснить что именно значат все эти «глубочайшие филигранные символы» в движении анти-быдло никто не может. Зритель-критик, дабы не прослыть идиотом, вцепился в этот Эдем и слово Антихрист и орет, трясет эти несчастные аргументы, дабы продемонстрировать остальным свою интеллектуальность.

Но, если бы Триер не назвал это место Эдемом, то мало у кого возникли бы мысли о Райском Саду. Прочитывая в десятки раз про «глубокий символизм» приходишь к выводу, что это примерно то же, если бы Триера начали опять хаить и говорить, что фильм абсолютно пуст. Потому что слова, символы и метафоры без интерпретации «что это такое в данной картине» — пустой звук. И это означает одно: хочу выглядеть искушенным интеллектуалом, чтобы потом не стало стыдно за свои каляки, когда кто-нибудь раскроет эти метафоры: «А я про них уже все написал, просто не объяснял, дабы не спойлерить»!

Весь этот комок массовой психологии понятен. За всеми общими словами люди прячутся, чтобы не оказаться в рядах поверхностных и ведущихся только на провокации.

Эдем

Все символы в фильме имеют свое значение, складывающееся в целостный посыл – просто не столь лобовое, как видится новоиспеченным интеллектуалам. Даже за таким названием как Эдем может скрываться вовсе не религиозный смысл. Эдемом называют еще и состояние целостности в период, пока еще ребенок не отделен от матери, а вот все последующее – это грехопадение, осознавание того что такое хорошо и плохо, кто такой дядя Степа и т.д. Вместе с этими мудростями приходят и три мучения: Скорбь, Боль и Отчаяние. Это три животных в картине – Трое Нищих.

Эдем это то место, в котором творческий человек черпает свои идеи, это его внутренний Мир. Вспомним, что Триер творил «Антихриста» в состоянии депрессии – из-за этого Эдем и предстает в столь мрачном свете. Триер говорил в одном из интервью, что образы для фильма приходили ему  спонтанно, или из снов. Эдем – это Мир подсознания, потому он и похож скорее на ад, так как Триер творил в жутком состоянии, даже не мог сам трясти камерой. На его творчестве тут отпечаток глубокого душевного потрясения.

Лес Эдем в «Антихристе» — это подсознание, а героиня по фильму именно в лесу хотела жить. Она олицетворяет творящий импульс самого Триера. Главу этого творческого первоисточника-эдема олицетворяет женщина. Она рожает, она творит в Эдеме. И с ней и происходит та же невротическая депрессия, что была у самого Триера. Возникают проблемы с его творящим потенциалом, творить в состоянии депрессии становится невозможным.

Жена

Триер всегда ассоциировал себя с женщиной и нисколько этого не скрывал, часто рассказывая об этом в своих интервью. Из психоанализа с которым из-за депрессии ему так или иначе пришлось столкнуться, Триер прекрасно знает, что его психика напрямую связана именно с женским творящим архетипом, с бессознательным, как и у большинства художников. А значит, на него имеет активное влияние архетип матери.

Заметьте, что в картине практически и нет мужской символики – символизм чисто женский:

  • мутная, грязная вода в вазе с цветами – это та среда, в которую погружается картина: грязные воды, болота, муть – все это символы архетипа матери в ее отрицательном аспекте
  • слейся с травой, т.е. стань землей, а земля это женщина
  • ручей, вода, мутная вода в вазе – вода это тоже женщина в мировом символизме
  • лисья нора, в которой закопан ворон это женская утроба
  • сами дикие животные живущие в лесу связаны с богиней-матерью, ее темным и диким аспектом: богиня тьмы и ночи, диких чащ, смерти и ужаса. Геката
  • сам лес в один из моментов фильма превращается в волосы героини. Это Эдем, Рай внутри нее, это первозданное внутри матери
  • желуди, плодородие, рождение и смерть – все это относится к женщине

Женщина не спокойна, больна, она в депрессии. Кусает за сосок мужа – жрет. Какие-то лесные пиявки жрут руку героя, лиса жрет саму себя. Одним словом страх пожирает – все это признаки депрессии, конфликта с собственным естеством, Эдемом. Конфликт этот требует разрешения и больше всего боится быть не услышанным, неважным.

Так появляется в картине мотив привязывания к себе героя и ребенка:

  • перепутаны ботинки Ника, чтобы, как вспоминает героиня, он не уходил от нее так часто, ведь ребенок неспокоен, он даже начал раньше просыпаться и бродить
  • своих мужчин — ребенка и мужа — нужно удержать, удержать целостность психики. Именно для этого ввинчивается в ногу мужа тяжелый точильный круг – что бы не бросил, не ушел.

Мать-земля обернулась своей страшной стороной – «земля горит» — это еще и предчувствие своего сожжения. Тут впрямую Триер, так же как и с растворением в зелени, сообщает, что героиня – архетип, земля, мать, природа, изначальный творческий импульс

Муж

Герой – это сознание, Эго, Триер каков он предстает общественности, съемочной площадке и во время выписывания чеков. Не случайно подсознание-женщина говорит ему: «Конечно ты самый умный» или «Ты заинтересовался мной только тогда, когда я заболела». Ведь подсознание всегда находится в подавленном состоянии, оно всегда немного душевно больное потому, что слишком многое нежелательное в него вытесняется. Но в критический момент подсознание подает сигналы: «Ты не был со мной, ты пропустил, ты не заметил» — и действительно слишком часто причиной неврозов и депрессий является невнимание к собственному подсознанию, откуда потом психоаналитикам и приходится доставать причины недуга.

Эдем – Мир творческого человека, источник творчества. Потому что психика творческого человека не проходит этап раскола и отделения от Эдема. Творческие люди связаны с матерью, с бессознательным и детством намного крепче, в отличие от нормальных людей. Именно поэтому они часто неадекватны, не адаптированы в социуме. Такие люди как вечные дети, они творят, черпая из Эдема, из подсознания.

Ребенок

Ребенок – это плод творчества матери-Триера и его героя-Эго. Это порождение Триера, продукт его творчества. Каждый его фильм – это ребенок автора.

Как и у конечного продукта-фильма, имя есть только у ребенка. У героев нет имен, да и в принципе как было бы давать имена психическим силам. Сам Триер говорит, что странно было оставить ребенка без имени – как бы это звучало: «Мальчик, пойди сюда»?

Ребенок – это плод творчества Триера – еще не названный, или даже не снятый фильм. Плод, порожденный героиней, при известном участии отца-Дефо. Ребенок погибает и вроде бы есть мотивы, что к этому подтолкнула его мать – и правда, причина любой депрессии в истоках самого человека. В реальности глубокая депрессия и невротические состояния сделали невозможным произвести на свет плод творчества, убили ребенка.

1. Олень – скорбь по бесплодию

Непростые взаимоотношения супругов в фильме отражают процесс погружения в депрессию. Главным толчком для нее, или причиной становится смерть ребенка-творчества – Триер сам заявлял, что не снимет больше ни один фильм. Для человека творческого это бесплодие, символом которого и является олень с мертвым плодом, висящем в родовом канале. Из бесплодия, из мертвенности творческой природы и рождается первый образ, который является герою-Эго.

2. Лисенок — боль

Второе животное, являющееся герою-Эго это лисенок, пожирающий сам себя. Действительно, страх и панические атаки жрут во время депрессии самого своего хозяина. Причина психического недуга всегда внутри – отсюда и самопожирание. А чтобы добраться до этой причины всегда начинают с истоков: детства, Эдема человеческой психики.

Истоком был плачь ее ребенка, разносящийся по всему Эдему. Сам Эдем плакал голосом ребенка. Что-то похожее произошло и с Триером. Тот, кто не дай бог знаком с паническими атаками и навязчивыми страхами, сопровождающими депрессию, знает ужас перед самим собой, перед своей психикой и больше всего перед собственным подсознанием, которое спонтанно, неконтролируемо и ужасает больше всего тем, что ничто не может его усмирить. Именно так и ведет себя героиня в картине. Такой страх перед самим собой, частью своего внутреннего Мира может породить страх, что внутри действительно скрыта ужасающая природа – Антихрист. И глубится она в женских владениях психики – изначальных. Эти воспаленные глубины затопляют разум штормом и, в конце концов, захлебнувшееся в этих водах Эго сходит с ума.

3. Ворон — отчаяние

Ворон умирающий и снова воскресающий. Он олицетворяет отчаяние – третью стадию невротической депрессии. Действительно, состояние это характеризуется временными выздоровлениями и возобновляющимися атаками невроза.

Особый символизм в том, что ворон закопан в норе. Такая нора – символ женской утробы, в которой поселилась смерть. Если женщина творит-рожает, то от нее зависит жизнь, а если жизнь, то естественно и смерть. Человек в этом состоянии естественно стремится вылечиться, переродиться, но все это лишь замкнутый круг смерти-возрождения кричащего ворона.

Диссертация о женоненавистничестве

Кстати чердак, где хранятся материалы диссертации, в мировом символизме олицетворяет подсознание. В нем и хранится средневековая паранойя – нечто давно вытесненное туда. Человек, впадающий в невроз под влиянием архетипа матери (творящего женского), возвращается на стадию средневековой паранойи – именно в ту часть эволюции психики, когда Христос вытеснил женщину-антихриста. Творческое начало оказалось подчинено рациональному (ха, параноидальному). Но раз уж не было рационализма, логики, а лишь творческий хаос, то сойдет и паранойя, чтобы упорядочить его и строить цивилизацию.

Именно средневековье с его «Молотом ведьм» отражает дикий страх перед творящим-женским — страх, что женщина отомстит за свое подавление. Работа героини над диссертацией о женоубийстве и ее погружение в нее отражают интерес к этому самого Триера – не случайно он влюблен в Стриндберга, Эдгара Алана По, Демонологию и прочее. Так называемый «романтизм». Не удивительно, что все это всплыло в «Антихристе», отражающем процесс творческого кризиса автора.

Подсознание неразумно, противоположно Эго – и поэтому рождается идея, что столько женщин были замучены в XVI веке не спроста. Это не ошибка человечества, как мнит Эго каждого — женщины действительно были ведьмами и почти ведьмой становится героиня, которую потом сжигают на костре.

Секс в корнях древа

Древо – это еще с библейских времен образ познания. Человек смертен и именно познание занимает всю его жизнь. В фильме человеческая плоть вырастает в корнях этого древа. Этот момент, когда герои занимаются сексом и в корнях древа под ними появляются части тел других людей, как бы сообщает зрителю, что герои здесь не одни — не о них одних идет речь. Как все причастны к процессу познания, так и этот фильм причастен ко всем нам, он несет общее для всех значение.

К тому же дерево – это еще и архетипический женский образ. А так же символ момента грехопадения – раскола на бессознательное и Эго-сознание в психоанализе. Конкретное указание на то, что герои олицетворяют собой обе эти силы, которые и разрывают психику.

В этом моменте проявляется всевластие женского начала и прямое указание на страдание от познания женщины в себе. Эти образы характерны страху перед своими внутренними процессами, перед подсознательным, своей женщиной внутри.

Природа – церковь Сатаны

Коршун, пожирающий птенца – в этом образе есть некая  квинтэссенция фильма. Птица ест молодого представителя собственного же вида. Конечно, это в первую очередь поддерживают сюжетную линию о жестокости природы, но впрочем, не противоречит и версии о том, что творческое подсознание (творческое, потому что коршун в отличие от птенца летает) жрет Эго-сознание, пожирает его сумасшествием.

Природа пожирает свои же порождения, своих детей – как подсознание начинает во время кризиса пожирать человека.

XXX Тошнотворное членовредительство

Дать по члену поленом – значит, в первую очередь лишить Эго-героя потенции. Очередное выражение бесплодия Триера как художника в его состоянии кризиса. А эякуляция кровью, которая затем наступает – это болезненность творческого потенциала: вроде кончает, но зачать от кровавой спермы едва ли удастся.

Но если на порку членов мировой кинематограф уже так или иначе посягал, то настоящую тошноту у зрителя вызывает момент с отрезанием клитора. Это самооскопление, значащее то же самое, что и удар по члену. Тем более что клитор – это маленькие пенис. Лишить себя его – тоже в какой-то мере отказаться от потенциала, ибо оргазм после этого уже невозможен ни в каком виде.

Так же это отказ от мужского начала в женщине. С этого момента подсознание и Эго в фильме начинают существовать совершенно отдельно друг от друга. Подсознание (она) теряет самостоятельность и может действовать лишь в ответ на действия героя, но не самостоятельно.

Трое Нищих

Тремя нищими, как это ясно из названия глав, в которых они появляются, в Эдеме являются три животных: олень, лисенок и ворон. Но как мы помним, на столе в Прологе Трое Нищих — три человеческие фигурки, соответственно подписанные «Скорбь, Боль, Отчаяние». В принципе не важно кто олицетворяет Троих Нищих. Они даже обнаруживаются по фильму среди звезд – ибо это общие принципы, поэтому режиссер и помещает их на звездное небо, под которым все мы живем.

И когда они «пришли» в кадр – настал черед чьей-то смерти. В Прологе с их приходом гибнет ребенок героев.

Впрочем, самим Троим Нищим без разницы кто погибнет, ведь они – это всего лишь усугубляющиеся психические состояния. Трое Нищих – это три состояния невротической депрессии, накрывающие друг друга волнами: скорбь, боль и отчаяние, в пучине которых и наступает смерть. Когда они приходят все вместе – кому-то время умирать. Сначала умерло творчество (ребенок), а затем воспаленная творящая сила. Если бы героиня в момент их прихода одержала верх и убила мужа, то возможно мы никогда не увидели бы этот фильм и не услышали больше о Ларсе фон Триере, ибо муж олицетворяет Эго-сознание.

Воспаленный женский архетип сделал свое дело – принес скорбь, боль и отчаяние, измотал, почти убил Эго-сознание. Проявился полностью, выплеснулся. И убийство героини – это освобождение от архетипа.

Сожжение

Используемый в «Антихристе» прием с камерой, когда она после воспоминаний, или фантазий как бы выплывает «из головы» героя или героини – откровенное визуальное признание режиссера о том, что речь идет про человеческое сознание. И потому как Триер выплеснул в фильм свое психическое содержимое, нужно было связать все это воедино сюжетом. Так сжигание героини – это дань сюжетной линии о средневековье и одержимости. Этим поддерживается атмосфера и целостность картины.

Эпилог фильма

В Эпилоге мы видим героя поедающим ягоды. Это символизирует его примирение с матерью-землей, а точнее излечение архетипического материнского в себе. Появляются плоды, которые съедобны и полезны. Восстают из земли (материнской матрицы) и женщины, собираясь к герою. Это воскрешаются природные, творческие силы. Та же творящая женщина, но обновленная и даже помноженная в разы – множество новых творческих импульсов, восстающих из мертвых после болезни, от которых Ларс фон Триер даст бог еще много-много сможет зачать идей для своих фильмов.

Исчезают в траве и три зверя, а с ними и все. Что было негативного. Их медленное растворение в воздухе в очередной раз подчеркивает их не материальную, а ментальную психическую природу.

Почему Антихрист?

Фильм Ларса фон Триера вызывает бесконечные споры и негодования. Кажется, что этот фильм стал разделительной чертой современного кинематографа. Он разделил всех кинематографистов и зрителей чертой запрета: что можно и чего нельзя в кино. Все эти средневековые моралите по сути не важны для этой картины, потому как созданное Триером находится по ту сторону добра и зла. В этом триеровском запределье зрителя охватывает страх, которого он еще не знал. Почему? Будь фильм просто ужастиком или тупой порнографией – он бы не вызывал такой гул в зале и бурные эмоции: на ужастиках принято бояться, а на порно – онанировать.

Этот фильм охватывает психику зрителя потому, что показываемое на экране свойственно подсознанию каждого человека. Триер этой картиной залезает в самые глубины творческой психики. Безусловно, это творение – психическая реальность самого Триера. И для того, что бы понять фильм, для начала нужно понять самого режиссера с его необычным методом мышления. Любой, кто хоть немного интересовался его творчеством, заметит, что герои Триера почти всегда женщины. Да и сам Триер считает свое творчество обязанным именно своей женской природе, более активной, чем у всех остальных мужчин. В его психе доминирует женское начало, которое и делает его плодотворным художником (к поголубению и влечению к собратьям по полу это не относится).

В глобальной истории есть матриархат и патриархат, олицетворяемый ярче всего христианством. Их конфликт и можно объединить в оригинальном написании названия фильма в два слова: «ANTI CHRIST» — название фильма отражает конфликт между подсознанием и Эго, что и родилось в этот фильм из состояния, охватившего Триера.

Почему Тарковский?

Если мы вспомним «Зеркало», то станет очевидно, что Тарковский преклонялся перед матерью и вся картина проникнута архетипом божественной матери. И в «Антихристе» бесконечно множество отсылок к «Зеркалу». На поверхности: природа, ветер, обилие воды и даже деревянный дом в лесу. «Зеркало» — это исповедь Тарковского о своем сознании, своей природе и том, что главное в его творчестве. Это исповедь, посвященная архетипу божественной матери.

«Антихрист» на ту же тему, но Ларсу эта мать видится зловещей, какою она покидает зрителя в «Зеркале», скрываясь за тревожной темной чащей леса. Возможно из мрачного понимания творящей матери и берет корни депрессивное состояние Ларса фон Триера, которое родило «Антихриста».

Тут уместнее всего вспомнить о Тарковском в картинах которого властвует женское начало. Как близок Триеру Тарковский, так близок Тарковскому Леонардо да Винчи. Все мы прекрасно помним значительное количество полотен этого художника в картинах Тарковского и особенно «Зеркале». У всех трех художников в их творчестве колоссальное влияние имеет архетип Божественной Матери, ибо они сами творцы. Творческий человек по своей природе женственен, потому что имеет ту же способность творить-рожать. Узнать об этом подробнее вы можете в книге «Творческий человек и трансформация» Эриха Ноймана.

Почему все это хорошо?

Каннский гадюшник обкакался и в этот раз. Видимо, жюри смотрит тем же местом, что и наш тупой зритель. Считать фильм женоненавистническим – равно ругать рану за то, что она кровоточит. Давайте запретим произведение Софокла «Эдип» за жестокость, или «Медею» за то же женоненавистничество.

Как и «Медея», «Антихрист» не буквален. Речь идет о природных, психических силах. Триер показал крайнее проявление женского аспекта: болезненное и страшное – какое пережил сам. Ларс фон Триер показал нам Мир собственной психической реальности во время тяжелого кризиса, он продемонстрировал общие для всего человечества процессы трансформации сознания: что такое Эдем и как вообще все устроено в голове творческого человека. А главное – Триер приоткрыл завесу происходящего во время психического кризиса. Ведь наверняка добрая половина читателей знакома с ситуацией, когда ты полдня лежишь и думаешь: «Выпить стакан воды, или нет?»

Список используемой литературы

  • Эрих Нойманн «Творческий человек и трансформация»
  • Эрих Нойманн «Леонардо Да Винчи и архетип матери»
  • Ю.М. Антониан «Великая Мать: реальность архетипа»
  • К.Г. Юнг «Символы трансформации»
  • К.Г. Юнг «Шесть архетипов»
  • Джордж Франкл «Цивилизация: утопия и трагедия»
  • Джордж Франкл «Археология ума»

Рецензия Екатерины Лоно

Вдыхание любви на выдохе смерти

Вдыхание любви на выдохе смерти

  • Оригинальное название: Soom
  • Год выпуска: 2007
  • Жанр: Драма
  • Выпущено: Корея
  • Режиссер: Ким Ки Дук
  • В ролях: Чен Чанг, Джунг Ву Ха, Ким Ки Дук, Джи-а Пак

Смерть и секс, или же смерть и любовь – не так важно как именно и что именно соединять. Важно что эта тема тревожит умы исследователей человеческой психики и природы уже давно. Ни для кого уже не секрет, что так называемая асфиксия вызывает в человеке невероятной мои оргазматические ощущения, а также эмоциональный экстаз. То что смерть подобным путем, или краткая остановка дыхания порождают ощущения связанные с переживаниями свойственными любви – представляют невероятный интерес не только медикам, но и художникам. Сексологами доказано, что мужчина во время оргазма на долю секунды испытывает почти инсульт – почти умирает.

Но речь в фильме пойдет не о сексуальных ощущениях, а об сугубо ментальных: связи смерти и любви. Ким Ки-Дук будучи режиссером, творящем мистику в жанре реалистического авторского кино, выразил свои воззрения именно на тему любви и смерти в своей 14-й картине. И выразил как всегда в своих высокохудожественных традициях.

В новой работе Ки-Дука прослеживается следующая основная линия картины – это смерть и переживание чувств связанных с нею:

  • главная героиня задохнулась под водой в детстве на пять минут, и пережив эти ощущения она жаждет снова прочувствовать то состояние обнаженной души пред ликом смерти
  • главный же герой убил свою семью и продолжал с ними спать, пока его не забрала полиция. Оказавшись же в тюрьме он постоянно повторяет попытки самоубийства, втыкая себе в горло зубную щетку и тем самым пытаясь лишить себя дыхания
  • влюбленный в героя сокамерник в конце фильма задушит его и будет спать, обнимая мертвое тело героя
  • героиня пытается убить героя-заключенного в удушающем поцелуе

Эти основные мотивы картины ставят нас перед вопросом: что же всем этим хочет сказать Ким Ки-Дук?

Фильм носит название «Вздох» — и бесспорно дыхание является важнейшим выражением всего о чем размышляет режиссер в картине. С дыхания начинается роман между героиней и заключенным (когда он оставляет поцелуй на запотевшем стекле). Человеческое дыхание – это жизнь, но дыхание невозможно увидеть – его можно почувствовать. Через дыхание Ким Ки-Дук ведет нас к теме невидимого, к тем важным вещам человеческой реальности, которые невидимы, но основополагающие: такие как любовь и смерть. Невидимое – это то бесконечно важное измерение  которое находит воплощение почти во всех творениях Ким Ки-Дука. Невидимое и иллюзорное отражены почти в каждом эпизоде «Вздоха»:

  • в камере заключенные вырезают зубной щеткой на  стенах женщин и эти нематериальные женщины почти реальны для них: спят с ними, обнимают и т.д.
  • чтобы придать своим чувствам реальность герои материализуют их в видимое: изображая, творя – как героиня лепит скульптуру женщины с разодранной птичьими крыльями грудью, чтобы реализовать свое желание пережить еще раз тот миг смерти
  • так символы становятся настоящим: когда героиня решает прийти к заключенному и воспроизвести в комнате реальность посредством лишь обоев, мы видим что постепенно из изображений эта реальность становится настоящей для героев. Героиня творит заключенному реальность, которой он лишен.

То, что в фильме речь идет о невидимом и его отображения в реальности подчеркивает эпизод, когда герой смотрит на нарисованную женщину, он видит ее точно так же реально, как его сокамерник видит реальность, смотря в это время сквозь решетку.

Другое интересное решение режиссера о невидимом мы видим, когда любовница мужа героини бьет того по щекам – ее мы не видим, а видим лишь выражение ее эмоции. Таким образом можно сказать, что режиссер показывает нам лишь проявление внутреннего, а не саму объективную реальность. Как дыхание – проявление жизни человека, так и образы фильмов Ким Ки-Дука – проявления глубоко внутреннего. И самое глубоко внутреннее, что никак не материализуешь – это переживание смерти.

Даже в титрах режиссер отображает тот смысл, который он вкладывает в фильм: оригинальное название фильма появляется нацарапанным на стене камеры, где заключенные рисуют женщин. Опять же реальность, которой нет – нарисованная. И главной темой фильма является та реальность, те переживания, которые живут в душе героини, но не находят никакого материального выхода в реальности.

Героиня картины живет серой, давящей на нее жизнью. Можно сказать, что она почти мертва. Она привязана к Миру невидимого и того, что ей невозможно воплотить – как позже мы узнаем из ее рассказа: пережив однажды смерть, она грезит этим состоянием. Заложница своего сладостного страдания, она живет почти безразличная к своей семье. Героиня превращает свои невидимые состояния в скульптуры: например женщины, которой раздирают грудь птичьи крылья. Но воплощение в скульптурах не дает полного удовлетворения – лишь попытки.

Даже найдя у мужа в машине заколку другой женщины, героиня остается почти безразлична ко внешнему Миру. Она впечатывает заколку в свою статую, словно говоря своим поступком «вот что терзает все мое существование» — но она не оставляет заколку там, ибо терзания даже не в измене мужа. Постирав белье и вытряхивая его на балконе, она роняет белую рубашку мужа – рубашка почти не пачкается, но героиня, подобрав, без раздумий выбрасывает ее – вот единственная реакция на новость о любовнице. В этом будто смысл ее отношений с мужем:  они улетели, пали и почти не нужны. Что испортило их отношения – похоже не столь важно: еще до раскрытия измены все было не слишком радужно.

История с любовницей скорее сюжетообразующая и создает конфликт, помогающий раскрытию через сюжет главного. Когда муж возвращается после работы и грубо оскорбляет героиню, героиня, наконец, может встать и бежать из своей жизни – наконец возникает предлог уйти. Измученная она едет в тюрьму к герою и как на исповеди вдруг рассказывает ему историю своего опыта смерти. В заключенном она видит как бы свое отражение: она заложница смерти и навязчивого желания снова пережить это, а он приговорен к смертной казни и все время пытается сам с собой покончить – освободиться от ожидания и бессмысленности своего существования. Найдя только в заключенном отклик на свою историю, героиня решает воскресить его к жизни, тем самым воскрешая и для себя самой эту жизнь.

После свидания с заключенным героиня простужается – наконец ее болезнь душевная проявляется внешне и вскоре, после следующей же встречи, она выздоравливает – так начинается путь выздоровления внутреннего – путь чтобы вновь пережить смерть. И если режиссер и использует здесь образ из собственного же фильма «Весна. Лето. Осень. Зима и снова… весна», то лишь для того чтобы с помощью своего же приема показать как герои проживают целую жизнь посредством этих времен года.

Героиня в каждом из времен года оставляет заключенному фото из каждого периода своей жизни: весной детскую, летом в молодости на берегу моря, а осенью зрелую – обнаженное фото спелой и зрелой плоти. Фотографии, которые она передает, становятся реальностью и жизнью, в которой теперь возрождается и герой.

Через эти воспоминания по фотографиям и фотообоям герои не только воскрешают цветную жизнь друг для друга, но и влюбляются, а через эту любовь оживают снова и чувства к мужу.

Проследив куда ездит жена, муж, увидев страстные ласки с заключенным, переживает перерождение своих чувств к жене — он оставляет свою любовницу.

Муж героини вскоре словно меняется местами с заключенным: в то время как тот пробивает об стену в кровь голову, героиня разбивает стакан об голову мужа и  на его лбу остается точно такой же кровоточащий след.

Вновь героиня вытряхивает белую рубашку, но на этот раз нарочно сбрасывает ее вниз. Однако в этот раз, даже когда прямо по рубашке проезжает машина, героиня колеблется и передумывает выбрасывать ее. Она забирает рубашку и вновь моет, смывает грязь – это как бы символизирует ее выбор не выбрасывать, очистить свои отношения с супругом.

После того, как героиня узнает о новой попытке самоубийства заключенного, она чувствует необходимость увидеть его и передать, наконец, ему свое заветное переживание, как наивысший подарок перед смертной казнью и освобождение от страха перед ней.

Разбивая свою скульптуру вдребезги, героиня, наконец, решает вновь пережить тот «вздох», а не заключать его в символах. Она приезжает в тюрьму и страстно отдается герою. Зажав ему, нос и закрывая дыхание своим поцелуем, героиня заставляет его и себя вновь пережить миг смерти в тот момент, когда они сливаются в единое целое. Жажда мучившая героиню наконец-то обрела удовлетворение – они вместе умерли на миг и переродились. Теперь оба героя свободны: не только от своих навязчивых желаний и страхов, но и друг друга. И героиня возвращается к мужу, вновь ожившей. Семья играет в снегу подле трех вместе стоящих снеговиков, символизирующих идиллию, которая теперь стала возможна в семье героини.

И как бы в подтверждение идиллии по пути в новую жизнь они с мужем поют. Под напевание этого же мотива влюбленный сокамерник засыпает рядом с задушенным им героем – по зеркальной аналогии с тем, как заснул сам герой со своей супругой и двумя дочерми. Когда человек любит до такой силы, что убивает чтобы выпустить любимого из плена страданий этого Мира, тогда любовь приобретает наивысший смысл. Любовь не эгоистичная, а даже лишенная возможности быть с любимым. Возможно в этом истинный смысл жизни и любви – дать другому «вздох» смерти и освобождения.

В любом случае фильм Ким Ки-Дука невозможно довести до какого-то единого смысла, ибо так он теряет свою филигранность смыслов.

Автор рецензии Лоно Екатерина

Обратно к Неолиту

Обратно к Неолиту

  • Название: Повар, Вор, его Жена и ее Любовник
  • Оригинальное название: The Cook the Thief His Wife & Her Lover
  • Год выпуска: 1989
  • Жанр: Артхаус / Драма / Черная комедия
  • Выпущено: Miramax Films
  • Режиссер: Питер Гринуэй
  • В ролях: Хелен Миррен, Майкл Гэмбон, Тим Рот, Ришар Боренже, Элан Хауард, Лиз Смит, Сайэрэн Хайндз, Гэри Олсен, Ивэн Стюарт, Роджер Эштон Гриффитс, Рон Кук

«Общество, проповедующее потребление как главную ценность жизни, превращается в объект потребления. Таким образом, общество растрачивает свои накопленные веками ценности».

Николай Суворов «Элитарное и массовое сознание в культуре постмодернизма».

Питер Гринуэй, пожалуй, один из немногочисленных режиссеров. Которые развивают киноязык. К тому же его авторский язык, мягко говоря, весьма острый, а творческое плодородие не оставляет завистников в покое. Думается что и на свет божий Гринуэй появился особенно: пока все другие матери в схватках вытуживали роды, маленький Гринуэй вылетел из материнского Лоно со свистом, налету перегрыз пуповину, оторвал плаценту (ссылка на «Дитя Макконы») и врезавшись в дверь коридора, сразу же из плаценты сотворил у входа арт-шок. Малыш так сказать торопился снимать, писать и создавать другие шедевры – был прав.

Его картина уже далеко не первой свежести, но это шедевр, это пиршество образов, тончайшее мастерство художника – режиссера. И народная тропа к этой картине не зарастет. Режиссер создал величественное, зрелищное кино – настолько пышное и бурлящее выразительностью, что его можно отнести к веку Барокко в своей изобразительности. Красивейшие натюрморты экзотической еды и сюжет настолько жесткий и многомерный, что пробивает до дрожи – натуральный вызов восприятию зрителя. Среди беспорядка всего этого банкетного Колизея в картине сплетена интрига из темы модернистов-сюрреалистов, которые черпали свое вдохновение в трудах Фрейда. Но Гринуэй пожалуй ближе всех к великому Дали – и сам его фильм прямо-таки перекликается с полотном «Осенний каннибализм», где мужчина и женщина поедают друг друга и весьма завуалировано. У Гринуэя они поедают друг друга под видом страсти. Впрочем, как и на картине Дали – все абстрактно. Операторская работа передает не только масштабность, но общечеловеческий контекст размашистыми панорамами. В кадре присутствует не столько отдельный человек, а скорее толпа или масса, что несомненно отражает авторский замысел режиссера: фильм о массовом сознании и тех плодах, которые оно пожинает.

Главное и самое первое – это название картины. Оно скорее подходит для подписи группового портрета, нежели фильма. Подписи полотна художника 17-18 века. И в самом деле: полотно подобное в картине присутствует. Режиссер неоднократно акцентирует наше внимание на парадном портрете группы офицеров, который висит подле столика вора в главной ресторанной зале. Это же полотно окажется на улице, когда и сам вор со своей шайкой будет изгнан поваром из ресторана. Это полотно имеет почти такое же длинное название как и картина Гринуэя: «Банкет офицеров гражданской гвардии ордена Святого Георгия у Харлема». И первый визит вора к повару своего ресторана похож на прибытие этих офицеров, изображенных на картине у Франца Ханса: точно так же повязаны парадные ленты, костюм главаря и его подручных словно вторят изображенным офицерам. Таким образом Гринуэй говорит нам, что в фильме речь идет об изображении, о точно таком же портрете, как и написанный некогда Хансом. Только в данном случае сей портрет не рисованный, а творение подвижной живописи – кинематографа.

Изображенные на полотне Ханса люди – современники художника. И точно так же вор и его компания – современники зрителя и художника-Гринуэя. Идею о том, что речь про самого зрителя Гринуэй подчеркивает тем, что в его фильме публика одета в модные костюмы от Готье. Мода из картины присутствует и в самой реальности смотрящих – быть может они тоже в Готье?

Но заметим, что на полотне Ханса, около которого заседает мистер Спика (вор), есть персонаж в точности похожий на Спику, но ни жены, ни любовника и тем паче повара – нет: эти персонажи являются олицетворениями, нежели изображаемыми, или существующими людьми. Они присутствуют в фильме, чтобы отразить самого вора – чтобы удался его портрет и портрет самого зрителя.

Повар, несомненно, олицетворяет творца-художника – т.е. в какой-то степени самого Гринуэя, потому что оба творят историю тем, что сближают жену вора с любовником – инициируют их отношения пищей (одинаковые блюда от шеф повара). В этом нет никаких сомнений – повар творец, ведь он творит грандиозные натюрморты из еды и в конце концов готовит человека. Повар – это современный художник, который в сегодняшней культуре может создавать свой шедевр лишь для массового потребления, для массовых зрителей. И таким шедевром становится еда.

Вор, который терроризирует повара и всех окружающих, — это образ современного зрителя, своим массовым сознанием повязшего в постулатах открытых Фрейдом: жрущего, трахающегося и наслаждающегося этим. Такой зритель – сегодняшний зритель берет художника-повара и сам диктует ему что нужно делать.

Любовник, сидящий в стороне и читающий книги за едой, — это редкий тип сохранившегося до сих дней интеллектуала. А олицетворяет он элитарное сознание – догадаться до этого несложно, ибо его ценности полностью противоположны ценностям вора и замешаны на искусстве (пусть и литературы). Любовник противоположен всему тому, чем озабочен вор. Вору важны исключительно массовые ценности: потрахать, пожрать, приодеться. Выспаться, напарфюмиться и сесть в тачку.

Насилие – так же одна из ценностей вора, которая прочно вошла в искусство XX века и стала предметом художественного изображения. В фильме неоднократно подчеркиваются насильственные акты со стороны вора: он избивает жену, он избивает любого, кто ему не угоден – культ насилия правит в реальности вора. Он озабочен телесностью, которая тоже стала предметом массового поклонения и изображения. Постоянно говорит о теле своей жены, о своем члене, о телах других людей. К культу телесности относятся и люди которые дефилируют в картине по ресторанным залам, по туалетам – все это в костюмах от Готье – еще один вид искусства для массового потребления. Даже туалет в XX веке стал произведением искусства – вспомним фаянсовый писсуар Марселя Дюшана. Вложенная в уста вора постоянная трепотня о сиськах, сексе, теле, заднице, красоте, деньгах которые тратит его жена на одежду и косметику, его раздражение при виде книг – все это есть отупение и озабоченность современного сознания своими искусственно созданными ценностями.

Да и не только придурком, но и вором Спика сделан не случайно: потому что массовое сознание крадет у художника его ценности, обворовывает себя и культуру своим узким, мышиным мышлением, концентрирующимся вокруг потребления. И особым средством наслаждения потребителя является первичное инстинктивное стремление – есть – все что осталось от высших конструкций его разума. Еда стала произведением легкого искусства, которое он постоянно жрет и которым только и озабочен, как озабочен Спика в картине Гринуэя.

Массовое сознание – это вампир ценностей элитарного сознания. Поэтому совершенно очевидно, что за убийством любовника скрывается олицетворение убийства элитарных ценностей: художественных, литературных – вмещающих в себя целую историю.

Даже сам способ убийства любовника – скормить ему его же книги – ни что иное, как желание уничтожить, запинать элитарное сознание его же ценностями: «Слишком сложная заумь – непонятно что этим хотел сказать режиссер. Не буду смотреть» — не дать дышать элитарному сознанию, забить все собственной тупостью мироощущения. Массовое сознание постоянно навязывает себя: настаивает на том, что только оно имеет право на жизнь, а тот, кто отличается – не имеет места в современном обществе. Что прекрасно подчеркивает навязывание вором всем собственного мнения.

Не случайно Гринуэй посвятил свой фильм «Всем тем, кто меня ненавидит», потому что выставив на обозрение всю мерзость и тупизну вора он ударил и зрителя под дых. Но женщин не бьют – Джорджины нет на картине Ханса. А откуда же ей взяться среди этого свинячьего банкета? Джорджина – это культура, которую используют, насилуют, навязывают ей свои условия. Она становится заложницей потребителя – культура вынуждена быть его погремушкой для развлечений. Потребитель – массовое сознание – это вор, потому Джорджина и его жена.

На метафорическое прочтение наталкивает даже само имя Джорджина – бесполое нечто среднее – вспомните например фильм «Джорджино», где это имя носил главный герой – мужчина. И правда: культура для всех, а не конкретно для мужчин или женщин. Художник же – повар – через соединение с ней элитарного сознания пытается культуру возродить, обновить.

Однако, прежде чем идти дальше, стоит уделить внимание цветовому решению картины. Рецензенты пропускают его, словно смотрят фильм с закрытыми глазами. А работа Гринуэя в цвете тут колоссальна и раскрывает дополнительные нюансы и смыслы.

Около самого ресторана все окрашено в синеватый цвет. Кухня – в зеленые оттенки. А сам ресторанный зал – кроваво-красный с черным отливом. И только лишь туалет остается нейтрально белым, не перекрашивая одежду героев.

Кровавая зала – это место где вор заседает и властвует. Его отупевшее сознание – сплошные инстинкты и те извечные стремления, которые открыл Фрейд. Не случайно сам фильм начинается с пожирания собаками кровавого мяса подле ресторана. Инстинкты и пожирания, подчеркнуты символически красным цветом насилия, агрессии, желания, похоти, страсти и крови. Это цвет инстинкта в котором и живет вор. И черная гамма тут абсолютно в такт, как цвет инстинктивного стремления к разрушению и смерти. Именно эти основополагающие цвета выбраны для реальности вора потому, что они укреплены в общечеловеческом подсознании массы – массовом сознании. Человек толпы воздействует через эту толпу на реальность и передает ей свои черты: своих главенствующих устремлений к смерти и сексу. Он же воздействует и на культуру: поэтому и одеяния Джорджины постоянно принимают окраску в его цвета. Только повар – как творец искусства (необходимый его – искусства элемент) остается нейтрально белым в своем одеянии. Хотя все другие, даже одетые в белое, перенимают воздействие инстинктивной природы – красный цвет. За исключением разве что любовника: он также имеет отношение к искусству. Даже то, что любовник сидит отдельно от стола вора еще больше подчеркивает его уникальность – на контрасте, ведь только его костюм остается неизменно коричневым.

Зеленый заливает все на кухне повара – это тот цвет, который несет сознание художника: цвет творения, природы, произрастания и плодородия. Естественно, что именно его повар несет в свое мироздание приготовления и созревания всего творческого и плодородного.

Единственно место, где нет цветов и нет воздействия сознания, а присутствует полная чистота – это туалетная комната – она нейтрально белая. Туалет чист и светел именно потому, что только в туалете человек избавляется от себя самого. Только каждый раз на толчке извергая из себя переваренную жизнь сознание освобождается на миг от инстинкта пожирания и очищается от красного и черного – смерти и вожделения жизни. Еда – это постоянная тяга к жизни через смерть. Съедая смерть другого существа (кусок убитой свиньи, или дохлые рыбы) человек как бы побеждает ее – смерть.

Именно потому культура в лице Джорджины тяготеет к чистоте – избавлению от всего так въевшегося в ее мужа. Именно в избавлении от инстинктов красно-черного она встречает то, что столь ей необходимо: любовника, элитарное сознание. Он чист от инстинктов… отчасти… Он являет собой совсем иную природу – более свободную от врожденных устремлений.

Цветовое решение картины поражает своей осмысленностью и колоссальной работой, которую пришлось проделать Гринуэю, постоянно меняя костюмы на героях и просчитывая порядок их цветов.

Абсолютно понятно, что и секс по Гринуэю это тоже момент пожирания друг друга, ибо режиссер, воздерживающийся от прямых монтажных стыков, все же состыковал  любовный акт с Джорджиной и нарезку овощей для блюд.

Все это происходит в настоящем храме – на кухне. Вспомним, что в начале картины герои стоят со свечами в руках на кухне повара: мизансцена довольно выразительна – люди стоят в ряд будто во время службы. И не случайно храм расцвел именно в помещении, где все приготовляется – акт еды изначально ритуален как упорядывачивание хаоса, а для современного века потребления 3-ды в день прямо стало храмовым причащением. Уже вполне всерьез можно говорить о религии еды. В этом храме даже есть свой ангел — поющий ангельским голоском белобрысый мальчик, которого вор в конце концов искалечит за все его прекрасное – как калечит потребитель любое проявление святости.

Но после того как повар содействует совокуплению культуры и элитарного сознания, чтобы зародить в культуре новые ценности, действие развивается стремительно. И бесплодный (заметим – бесплодный – ведь массовое сознание бездарно и бесплодно), разбивая все в ресторане, ищет любовников. Они же сбегают в машине с гниющим мясом, которое привез повару сам вор. Повар не принимает ценностей вора – они так или иначе разлагающиеся. Именно в затхлости разлагающегося массового сознания и сбегают Джорджина и любовник в Мир иных ценностей – в хранилище интеллектуальной мысли (книгохранилище любовника).

Когда вор все же находит где они прячутся, то мы становимся свидетелями акта, который массовое сознание совершает каждый день: убивает элитарное через его же собственную природу. Но массовое сознание исчерпывает себя собственными инстинктами – свою разрушительную силу против других оно оборачивает себе же вспять своею неуемной манией потребления. Вор во гневе клянется, что съест любовника и это последний, исчерпывающий акт массовой культуры. Это возвращение к примитивному каннибализму и раскрытие правды о себе о дохождении до той точки, где развитие уже кончается… или еще не начиналось.

И хотя глубинные инстинкты массового сознания стали предметом искусства конца XX века, они в конце концов исчерпаны и загоняют потребителя в свои же собственные селки. Культура-Джорджина вместе с художником приготавливают окончательное, исчерпывающее потребительскую жажду блюдо: окончательную форму, портрет самого зрителя в виде хорошо поджаренного любовника. Предметом пожирания в конечном счете стал сам человек – это точка: сознание докатилось до того, чтобы сожрать себе подобного человека. Отсчет от каннибалистического ритуала до развития человека сознательного возвращается к изначальному.

Возвращение к каннибализму, но больше не завуалированное, а самое что ни есть настоящее. Съесть другого – значит съесть самого себя. Такой роковой удар массовое сознание вор не в силах выдержать, потому что есть-то он умеет. Именно в этом акте Питер Гринуэй отражает современного человека: именно пожирание себе подобного и есть сей портрет – такой же, как парадный Ханса.

Постоянный акт пожирательства был отражен в картине «Большая жратва» и в «Скромном обаянии буржуазии», но именно у Гринуэя он достигает апогея – не HomoSapiens, а человек жрущий. Человек, чье либидо мечется между желанием жизни, секса и любви, и насилия. В контексте этой картине мы видим пиршество пожирающих самого человека сил, которые сам же он обратил против себя. Т.е. речь о том, что человечество постоянно пожирает себя самое через неудержимую жажду жизни. Разницы между эросом и танатосом нет – потому как подмостки великой драмы под название человек зажаты в этой цветовой гамме. Именно подмостки, потому что заканчивает Гринуэй свое творение закрывающимся занавесом – больше потреблять нечего. Больше не осталось и самого человека – только какое-то подобие на картине, которому поставлена долго гореть скорбная свеча.

Лонорейтинг

Образность: 5\5

Реализация сверхзадачи, идеи: 4\5

Художественный посыл

  • Социальный: +
  • Экуменистический:
  • Гуманистический: +
  • Психоаналитический: +
  • Философский: +
  • Новаторский: +

Оригинальность: 5\5

Использование киновыразительных средств

  • Операторская работа: +
  • Монтаж: +
  • Работа художника: +
  • Музыка: +
  • Цветовое решение: +
  • Актерская игра: +

Автор рецензии Лоно Екатерина