Таинство инцеста

Таинство инцеста

  • Название: Луна
  • Оригинальное название: La Luna
  • Год выпуска: 1979
  • Жанр: Драма
  • Выпущено: 20-th Century Fox
  • Режиссер: Бернардо Бертолуччи
  • В ролях: Джилл Клэйберг, Мэттью Бэрри, Вероника Лэзар, Ренато Сальваторе, Фред Гуинн, Алида Валли, Роберто Бениньи, Элизабетта Кампети, Франко Читти, Томас Милиэн, Карло Вердоне, Питер Айр, Пиппо Кампанини

Бернардо Бертолуччи стал классиком Мирового кинематографа давно — сняв в теперь далекие 70-е «Последнее танго в Париже». Он запечатлел в истории свою тягу к уходящему. Этой тяги вторил тогда весь Мир. Но речь пойдет не об этом фильме…

Всегда интересно проследить становление художника, первые постулаты его творческого Мира. Бесспорно Бертолуччи рассказывает нам всегда о зыбкости красоты и ее исчезновении. В его творчестве была очень ранняя ускользающая красота – скорее символическая и глубоко мистическая – в ней зыбкое чувство человека, пускай теневое и разрушительное, но даже в таком преломлении все равно прекрасное, ибо это тайный Мир души.

Этот фильм остался непризнанным и широко не известным. Довольно ранняя работа мастера – «Луна». Эта картина отсылает нас не только к древним мифологическим представлениям о женской и мужской природе, но и является своего рода визуальным повествованием об эдиповом комплексе. В кинематографе конца XX-го века очень многие великие маэстро снимали фильмы в подобном ключе. После Бертолуччи таких работ было очень много: например «Смертоносная Мария» Тыквера. Но если рассматривать художественную ценность, то глубоко и образно, и проникновенно удалось рассказать о комплексах человека в психоаналитических традициях Фрейда и Юнга только Бернардо Бертолуччи. Он соединил психоанализ и мистико-мифологический подтекст.

Картина «Луна» начинается с эпизода, в котором юная красивая героиня Катарина кормит своего маленького сына Джо буквально с пальца. Принимая еду с рук матери, ребенок давится – тут абсолютно фрейдистская концепция о неразрывности между ребенком и матерью, от которой начинает страдать младенец (давится). Далее появляется отец ребенка – с рыбой… Рыба, кстати, один из символов луны и естественно всеобъемлющего женского начала. Тут же мы видим корневую завязку фильма: играющая на фортепиано мать мужа Катарины пытается перекрыть своей игрой ту музыку, под которую танцуют Катарина с мужем. Здесь же мы видим маленького Джо, идущего к бабушке и тянущего за собой толстую нить. В фильме эта «неразорванная пуповина» будет играть очень важную образную роль…

После этого эпизода мы видим, как Катарина, освещенная луной, отправляется в свое будущее.

И вот перед нами уже молодой человек Джо и его мать – прекрасная оперная певица. Отец же теперь совершенно другой – символический. Как известно нам, Эдип в каждом мужчине жаждет отцеубийства и именно в этом эпизоде, перед отъездом родителей, эдипово желание вырвется из Джо в реальность. Сначала Джо уверяет мать, что может заменить отца и ей нужно взять его с собой – Бертолуччи показывает нам проявление эдипова комплекса во всех стадиях. Почти всегда невоплощенное, желание отцеубийства в художественном Мире становится реальностью, а перед гибелью, как и положено, отец и сын соревнуются – здесь в забрасывании воланчика. Затем их разделяет стеклянная балконная дверь – не просто так, от безысходности, снимает это режиссер – значит кто-то из них умрет. В этом эпизоде Бертолуччи прекрасно организовывает пространство, его мизансцены безупречны: Катарина снизу вверх смотрящая на мужа, будто его место уже на небесах… и действительно, мгновение спустя муж погибает и возносится над Катариной уже в ином смысле. Более того, теперь уже мертвый отец за автомобильным стеклом, а сын пытается пробиться к нему. Далее стекло снова фигурирует в сцене похорон символического мужа Катарины, когда Джо с матерью в машине, а наблюдатели припадают к окнам, будто подглядывая за их нежными отношениями.

Такими выразительными средствами Бертолуччи прекрасно вырисовывает те чувства, что сопровождают Эдипов комплекс.

Далее Катарина со своим сыном отправляется в Италию, чтобы снова петь в опере. Джо остается предоставленным самому себе: он катается с юными девушками по Риму и пробирается с подружкой Ариной в кинотеатр. Они падают на пол и на экране появляется Мэрилин Монро – Джо и Арина пытаются заняться незатейливым подростковым сексом, но этому не судьба сбыться: открываются жалюзи на потолке кинотеатра и показывают луну – Джо не в состоянии оторвать взгляда от светила и не хочет более свою юную подругу. Его поглощает внутренняя одержимость полнокровной чувственной сексуальностью и женственностью, которые олицетворяет на экране Монро, на небе луна, а в его жизни – мать. Джо убегает, отдаваясь внутреннему Эдипу.

Мы видим его мать, как и олицетворение светила блистающую на сцене оперы. Она поглощает все воображение и желания сына. Сцена в оперном театре перекликается с финалом, где сын будет точно также искать мать на подмостках.

Подглядывающий и подслушивающий беседу своей матери в гримерке, Джо накручивает ремень себе на руку – Бертолуччи придает ремню двойственную роль. С одной стороны это способ заявить о том, что Джо мужчина с ремнем в руках, а с другой – ремень это его самоуничтожение, потому что Джо наркоман и перетягивает им руку. Такой двойственный аспект присутствует во всем происходящем. Можно сказать, что мы видим как в подобной двойственности сталкиваются Эрос и Танатос. Зависимость от наркотиков – это метафора на то разрушительное удовольствие, которое дает мать Эдипу. И не случайно позже именно мать и будет доставать для сына героин, ибо ее привязанность и есть такой наркотик: убивающий и одновременно дающий запретное удовольствие.

Катарина заигрывает с сыном, как с возлюбленным. А на его дне рождения она пытается быть одной из юных девочек в компании своего сына. Они ругаются и снова Джо душит себя, как душила его еда в начале фильма, при виде танцующих родителей – двойственное выражение желания и отрицания. Джо все так же неразрывен с матерью, а после смерти отца и еще более связан. Двойственность эдипова комплекса очевидна во всех образах этого фильма.

Убежав со дня рождения, Джо казалось бы ласкается с Арианой, но вдруг мать застает их за приемом героина – и тут снова аспект луны, но другой: один из трех ликов светила это юная девушка, тем не менее так же несущий властную разрушительную роль. Мать и Ариана сменяют друг друга, словно и лики луны.

Оказавшись наедине с сыном в своем новом доме, Катарина выстраивает отношения, словно сын ее муж. Все начинается с просьбы дать ей прикурить. Разыгрываются отношения двух поругавшихся влюбленных. Мать откровенно эротично ласкает руку сына… но вот она – двойственность – лишь для того, чтобы увидеть следы уколов. Меж ними завязывается драка, но – опять двойственность происходящего – стоны Катарины после драки слишком походят на эротические стоны.

Далее Джо бредет по улицам Рима с мелком в руке, прочерчивающим нить от дома, от матери, до места где он покупает наркотики. Эта нить вторит той, что была в начале. И Джо наркоман вовсе не потому, что он такой плохой извращенец – просто наркотическая зависимость символизирует зависимость от матери, что приносит ему наслаждение и разрушение одновременно.

Точно так же, использующий его, гомосексуалист замещает Джо отца…. И вот наслаждение превращается в озноб и горячку. Катарина укладывает сына в постель и раздевает: «Откуда у тебя такие сексуальные трусы» — и опять сексуальность принимает форму болезненности – Джо становится плохо. После визита врача Катарина решает спасти своего сына и, словно становясь им – даже переодевшись в его вещи, отправляется к наркоторговцу. Через переодевание она становится своим сыном – она вбирает в себя его мучения тела и души, желания и страсть.

Вернувшись домой, мать обнаруживает накрытый сыном стол – бессознательное вырывается наружу: они ужинают как супруги. После Катарина пытается спасти сына: дает ему наркотик, что точно символизирует ее самой значение для Джо – поэтому все заканчивается плохо и сын, не найдя шприца, прокалывает вены вилкой. Чтобы успокоить сына, мать свершает поистине наркотический акт: она ласкает его тело, гладит его член и доводит сына до оргазма, в то время как он покусывает ей грудь.

По завершении инцестуальных ласк Джо больше не нужен наркотик – в заменителе отпала необходимость.

После ночи с сыном Катарина отправляется к своему маэстро и признается ему в том, что не хочет больше петь… в ходе общения с мастером она символически совершает возвращение к самой себе и своим истокам, которое выливается в предстоящее путешествие с сыном. Он даже внезапно за нею приезжает, как за своей женой, и они отправляются в романтическую поездку по местам молодости Катарины. Мистерия обретения себе через возвращение к истокам охватывает героиню.

Катарина целуется с сыном на том же месте, что и с его настоящим отцом, ищет дом, где они жили… Возвращение меняет обоих и теперь Джо ревнует свою мать к тому, что для нее важно – это первый шаг к разрыву. Более того, меняя колесо, Катарина становится грязной – для него, или даже себя самой?

Но связь все еще сильна и после «победы» над соперником Джо вновь оказывается в одной постели с матерью. Катарина хочет не просто ласк, а полноценного полового акта. Их символическое соитие мучительно и от этого еще более желательно. Наконец все бессознательные стремления обретают воплощение в реальности. И это обострение снова гонит Джо к наркотикам. А мать, наконец, рассказывает сыну про настоящего отца и отправляет к нему в школу.

Отец Джо припадает астрономию. Ученики рисуют звезды и небо. И тут фильм обретает свою мифологическую основу. Во всех религиях и мифах бог и богиня считаются кровными родственниками. Луна в мифологии богиня-мать, одновременно являющаяся женой творящего бога, матерью и сестрой. Поэтому луна имеет три лика, которые и рисует на полу вместе с детьми Джо в мастерской своего настоящего отца – демиурга мироздания.

Между тем отец точно так же привязан к своей матери: «Я не осталась с ним. Он был влюблен в свою мать». Имеются  ввиду естественно отношения как ментальные, так и физические. Именно эта модель мифологии стала активным началом в бессознательном каждого человека: мать в трех ипостасях. Девы, жен,  старухи. Такое представление древних о происхождении богов и табу на подобные отношения и породило эдипов комплекс. Но вернемся к тому, что закладывает дальше Бертолуччи.

Джо меняется с отцом обувью, перепутав свои ботинки с отцовскими. Отец и одет точно так же как сын… они точное отражение друг друга. И видя отца с матерью он словно смотрит в зеркало своей жизни.

Финальная сцена фильма поражает своим образным великолепием: масштабная репетиция оперы под открытым небом на огромной сцене. Опера, маскарад, карнавал, где все меняются местами, а лица главных исполнителей закрыты завесями. И среди этого таинства сын ищем свою мать, но ее лица не видно – образ закрытого покровом лица символизирует тайну кровного происхождения, которое человек должен узнать. Происхождения скорее уже даже не в родительском смысле, а в божественном. И потому это целый «маскарад» с сокрытыми лицами – он символизирует общечеловеческую тайну. Даже главные герои тут сливаются со всеми остальными участниками действа. Мать и сын в данной картине олицетворяют уже силы, что живут в каждом человеке и проходят тот же путь, только в безднах бессознательного.

В этой сцене Джо узнает свою мать только по голосу. Они идут в темноту, и там она вытирает своим покровом слезы сына и свои – единение в тайне. Услышав, что отец был влюблен в свою мать, Джо тоже принимает покров на свое лицо, сливаясь с общей толпой… таким образом Бертолуччи делает всех героев лишь собирательными образами.

И вот мистерия столкновение Эроса и Танатоса ставит все на свои места: отец возвращается к Катарине, а внизу сидит и смотрит на своих настоящих родителей Джо. Здесь же к нему присоединяется юная девушка Ариана, символизируя возвращение всего на свои места: мать Джо снова поет, а отец и сын находят друг друга… для Джо свершается главное – он обретает свое истинное отдельное существование. В контексте картины это олицетворяет обретение человеком своей истинной божественной природы – индивидуации. И вот над сценой в небе поднимается полная луна, дополненная еще и двумя огнями сбоку – словно двумя ее ликами.

Пройдя столкновение с низшими комплексами, даже героиня обретает божественное начало: голос, как его высшее творящее проявление, ведь и вначале было «Слово».

Этот фильм один из самых прекрасных и поэтических, в которых психические процессы становятся сюжетами и главными образами. Сама форма «луны» вторит явлениям человеческой психики: сознание это сюжет и история, подсознание же это образность. И если первое – это история краха жизни и брака певицы, где она через страдания и жертвенность находит снова свое место в Мире. То подсознательно, или иносказательно, это история о темных желаниях, тайнах происхождения и судьбы, где через нарушение табу героиня находит бога и творение через своего сына.

Бертолуччи снял прекрасный фильм, который еще раз доказал, что психоанализ в XX-м веке стал не просто одним из методов терапии, а вырос в самостоятельную концепцию развития человеческой культуры и каждого человека в целом.

Лонорейтинг

Образность: 3\5

Реализация сверхзадачи, идеи: 4\5

Художественный посыл

  • Социальный:
  • Экуменистический:
  • Гуманистический:
  • Психоаналитический: +
  • Философский: +
  • Новаторский: +

Оригинальность: 3\5

Использование киновыразительных средств

  • Операторская работа:
  • Монтаж:
  • Работа художника: +
  • Музыка:
  • Цветовое решение:
  • Актерская игра:

Автор рецензии Лоно Екатерина

Мужчины в своем естестве

Мужчины в своем естестве

  • Название: Загадочная кожа
  • Оригинальное название: Mysterious Skin
  • Год выпуска: 2004
  • Жанр: Драма
  • Выпущено: Desperate Pictures
  • Режиссер: Грегг Араки
  • В ролях: Джозеф Гордон-Левитт, Брэйди Корбет, Элизабет Шу, Чейз Эллисон, Джордж Уэбстер, Рэйчел Настасия Крафт, Лиза Лонг, Крис Малки, Дэвид Ли Смит, Билл Сэйдж, Райли МакГуайр

«Мальчики хотят гордиться пенисом своего отца,

так, чтобы они могли гордиться своим собственным,

желают быть мужчинами не меньше своего отца».

Джордж Франкл

«Неизведанное Я»

Правильное и адекватное название этой картины в переводе с английского звучит как «таинственная кожа» — казалось бы слова-синонимы, но синонимы говорят о том, что режиссер Грегг Араки имеет ввиду в своей картине некое таинство, а не загадку. Разница есть безусловно, ведь загадка это игра, таинство, один из путей познания Мира и его первооснов. Пожалуй, самым адекватным вариантом было бы оставить оригинальное английское звучание «мистерия»…. Даже скорее «мистерия в прикосновении» больше передает основной посыл самого фильма.

Картина Араки начинается с атмосферы волшебства – тонкой и хрупкой по истине ангельской красоты: в белой пелене света мы словно слышим голос таинственного источника – неизведанной души. Это летят леденцы. Режиссер предупреждает, что за «ерундовой» формой леденцов лежит посыл о нечто возвышенном, хрупком и почти святом.

Далее мы видим мальчика Нила, который зажмурившись и улыбаясь всему Миру стоит под летящими на него леденцами, точно манной, падающей с небес. Этим символическим эпизодом режиссер дает особый ключ к пониманию своей картины. В ней важно сразу обратить внимание на взаимоотношения главных героев и их отцов.

У Брайана есть отец, но он недоволен своим сыном, безучастен и отстранен, а при этом он обвиняет своего сына в проигрышах в бейсболе, в отговорках – казалось бы это просто подробности жизни одного из героев, но именно в этом и заложено то, что приведет к происходящему в будущем. А в будущем Брайана начинают преследовать загадочные видения, обмороки, кошмарные сны. И при этом его преследует образ незнакомца. Память ребенка зажимают тиски неизведанного: с одной стороны это ужас видений, с другой – просвет сказочного  НЛО.

Если первый мальчик зачарован внеземной цивилизацией, явившейся ему на летающем объекте, и его сознание мечется между мраком и светом, то его ровесник Нил Маккормик живет совершенно в другой – физической реальности. Тут важен аспект вообще физического отсутствия отца – о нем даже никто ничего не говорит, будто его и вовсе не было. Разница между героями заключается именно в этом: для Брайана отец отсутствует ментально, для Нила – физически.

Первый свой оргазм Нил испытывает подглядывая за матерью и ее любовником; причем он зачарован обликом мужчины. Для ребенка, особенно для мальчика фигура отца является очень важной – с полной уверенностью можно утверждать, что отец это своего рода бог. У обоих детей по сути этого бога нету. Брайан как бы отвержен богом и ментально переживает отсутствие его признания и любви. Нил ищет среди мужчин фигуру бога.

Очень интересны построения режиссера вокруг мужских персонажей в картине.

И вот перед нами предстает образ вожделения и совершенства Нила – тренер, который так похож на героев Нила. Главное для Нила чтобы им гордился тренер. Мальчик замещает фигуру своего собственного отца тренером. По сути именно отец инициирует своего сына во взрослую жизнь – точно так же как инициировал творец разум и дух в человеке. Тренер проходит определенные этапы с Нилом: ведет в кинотеатр, тем самым погружая ребенка в Мир грез, компьютерные игры, записывает на магнитофон, раскрепощая его – все это раскрытие свободы и осознание для ребенка своей значимости: его фотографируют, записывают на магнитофон и он лучший игрок. Тренер запечатлевает самые естественные проявления ребенка, которые были зажаты. Развивает в Ниле нарциссизм, что тоже является неотъемлемой частью личности человека. Они с тренером разбрасывают друг на друга леденцы, словно сладость и наслаждение сыплются для них с небес. Нил ложится на эту манну, а тренер признается ему в своих чувствах. Очень важны его слова: «Ангел, не позволяй никому говорить, что это плохо». Эта сцена вполне ясно показывает нам свершающуюся мистерию, когда бог дарит свою любовь человеку физически, но тем самым порождает в нем духовное познание реальности.

Далее перед нами предстает эпизод праздника Хэлуина, на котором встречаются первый раз Нил и Брайан. В принципе можно сказать, что режиссер говорит с нами  о том, что нет такого разделения, как дьявольское и божественное. Нет разделения на грязную гомосексуальную любовь и возвышенную – любые человеческие отношения по своей природе божественны, какими бы они ни были. Тоже самое относится и к празднику – Хэллуин это, или Рождество. В облике черта или бога приходит к нам радость – суть одна – это радость. И именно в этот праздник Брайану является таинственная фигура, которая будет ассоциироваться с высшим, ибо представления об НЛО – это представления о некой сверхземной цивилизации, которая несет тайну, но таинство этого фильма скрыто пока…

Пройдя этап детства и испытав гомоэротический опыт два мальчика так и продолжают жить разными жизнями, но между ними есть главное – отсутствие физического отца порождает в Ниле физическую тягу к прообразу бога – человеку и конкретно к мужчинам. Брайан же в свою очередь переживает загадочный ментальный процесс именно потому, что физически отец у него есть, а ментально, на уровне духовной привязанности – нет. Так или иначе, каждый мальчик находит свою связь с высшим – каждый своим путем.

Подросший 15-ти летний Нил теперь ищет мужчин на детской площадке: образно это отражает, что он ищет все того же тренера, который по неизвестным обстоятельствам исчез из повествования. Вспоминая отношения с тренером во время сексуальных контактов со старшими и даже пожилыми мужчинами, Нил все так же видит прекрасное, которое переходит в физический оргазм. В буддизме и религиях сохранивших древние корни сексуальные ощущения и оргазм связываются с божественным единением и лишь узколобая мораль современности обеспечила себе пиар за счет первородного греха и так называемой грязной сексуальной природы человека. В фильме слова ангел и бог упоминаются очень часто: например, подруга Нила слышит из тишины колонок около киноэкрана под открытым небом голос бога и с неба летят белые хлопья, так похожие на леденцы из детства Нила.

Но если путь к высшему Нил проходит через физическое, то Брайан познает свою скрытую природу иначе… смотря телепередачи про НЛО. Так Брайан узнает о некой Эвелин и пускается, охваченный небывалым энтузиазмом, на поиски разгадки тайны НЛО через знакомство с инициированной девочкой. Все эти несчастные дети выпадают из времени: «Таких как мы много» — говорит новая знакомая Брайана, списывая на НЛО все, даже желание показать ему свою ляжку со шрамом, куда внедрили датчик…. Который впрочем так никто и не обнаружил. Эвелин рассказывает, что когда она вернулась от любопытных инопланетян, все ее ноги были в крови – очень интересное замещение воспоминаний о половом акте, фантазией о контакте с внеземной…

В общем подружка по НЛО приводит Брайана к убитой скотине, фантазируя о группе сатанистов, вырезающих у скотины половые органы – видимо для Вуду? На самом же деле это якобы инопланетяне! И тут Брайан погружает руку в утробу убитого животного и как бы входит в недра своей памяти о нутре. Погружение в плоть убитого скота напрямую связано с ощущением от погружения руки вглубь тренера – фистинг. Но пока Брайан лишь только по ощущениям и то подсознательно и смутно осознает, что с ним произошло. В этом эпизоде режиссер говорит почти прямо: тайны НЛО в половом начале и внутри половых органов любого живого существа. Связывая половые органы с неземным проявлением Брайан, наконец, на мгновение вспоминает руку на своем лице и кровь, как символ внутреннего отклика, снова струится из его носа. Так он наконец начинает вспоминать ту внутреннюю мистерию, которую прошел и малолетнего Нила.

В фильме важное место занимают провалы в человеческой памяти. Погружение человека в себя, как в неизвестность и восприятие этого как встречи с НЛО. В данной картине режиссер подчеркивает этим, что первый сексуальный опыт – это нечто неосознаваемое до конца и оставляющее в памяти тьму. Можно сказать, что такие представление рождаются у ребенка при встрече с высшим  проявлением бытия. Некая инициация в сферы лежащие за гранью понимания – отсюда и ложное замещение: встреча и контакт с инопланетным разумом.

Нил уезжает из родного города в Нью-Йорк. По сути, он бежит от своих воспоминаний. Он хочет ощущать себя главным, ангелом, но бог исчез, вдохнув в него дух и оставив на земле. Нил теперь блуждает в поисках этого бога, Брайан же на всех порах несется домой к Нилу, но тот уехал – встречи с НЛО соучастником еще не суждено случиться: должно прийти особое осознание.

В это время красавчик Нил встречается по барам с различными парнишами. Но самая интересная из всех – это встреча с Зикки из Лос-Анджелеса, который явно смертельно болен. И при любовным акте между больным с изуродованной кожей мужчиной режиссер подчеркивает, что даже изъеденное болезнью тело нуждается в любовном небрезгливом прикосновении – без предосуждения. Это и есть проявление божественной природы человека.

Пока Бран катает другу-педику (он сам себя так называет) об НЛО, Нил в канун рождества подвергается насилию, словно сам должен пережить муку физического рождения и точно так же перемазаться кровью, как Брайан, чтобы осознать в Рождество что же на самом деле произошло с ними и дать возможность заново родиться Брайану. Можно сказать что, только получив часть опыта Брайана, он станет способен открыть ему правду.

Когда Нил и Брайан встречаются, то Брайан вспоминает, что видел тренера в хэллуин. И снова режиссер подчеркивает, что нету разницы между святым Рождеством и Хэллуином, что божественная природа человека, как и сексуальность не имеет отношения ни к добру ни ко злу, ни к низкому ни к высокому – все это едино и делить опыт на высшее и низшее в человеке невозможно, ибо корень всего – только высшее. Именно постижение этого опыта понимания и есть прикосновение к мистическому, к таинству, к коже творца.

В конце картины мы видим кадр, где герои сидят на диване, как два человека во всей вселенной, а вокруг тьма. Эта условность и верхняя точка, будто кто-то наблюдает за ними, ставят окончательную точку – смысл фильма: постижение сексуальной природы, как бы оно ни было, является постижением своей божественной природы. И тренер, как олицетворение бога, именно в рождество инициировал в сексуальную мистерию Брайана — он переродился в это Рождество через сексуальный акт. Исчезнувший тренер как фигура отца, сотворившего человека и ставшего невидимым ему – то же самое происходит и с героями картины. Дети прикоснулись к таинству, к таинственной коже – кожа, как физическое, заключающее в себе мистериальную основу.

Грегг Араки снял очень тонкую, пронзенную теплом и чуткостью картину о той глубине, которая лежит в физиологических отношениях людей. И воистину по-гностически осмыслил роль секса и физиологии в соотношении с высшим проявлением. И ему удалось, как он сам говорил, снять фильм : «Я хотел, чтобы фильм так же разбивал сердца зрителей, как «Парни не плачут», был бы таким же спорным, как «Детки», таким же интригующим как фильм Дэвида Линча и выписанным таким же тонким пером, как ленты Вонга Карвая».

Но в конце, если вы  умеете смотреть титры до конца, мы видим недвусмысленную игру букв в названии фильма – и тогда оно читается как «Моя искалеченная кожа» — еще один повод задуматься и переосмыслить картину. Грегг Араки как истинный творец дает нам нить в лабиринт познания.

Лонорейтинг

Образность: 3\5

Реализация сверхзадачи, идеи: 4\5

Художественный посыл

  • Социальный: +
  • Экуменистический:
  • Гуманистический: +
  • Психоаналитический: +
  • Философский: +
  • Новаторский: +

Оригинальность: 4\5

Использование киновыразительных средств

  • Операторская работа: +
  • Монтаж:
  • Работа художника:
  • Музыка: +
  • Цветовое решение: +
  • Актерская игра: +

Автор рецензии Лоно Екатерина

В плену у Ганнибала Лектора

В плену у Ганнибала Лектора

  • Название: Молчание ягнят
  • Оригинальное название: The Silence of the Lambs
  • Год выпуска: 1991
  • Жанр: Триллер / Детектив
  • Выпущено: Orion Pictures Corporation
  • Режиссер: Джонатан Демме
  • В ролях: Джоди Фостер, Энтони Хопкинс, Скотт Гленн, Роджер Кормэн, Чарлз Нэпьер, Дайэн Бэйкер, Кэйси Леммонс, Энтони Хилд, Брук Смит, Тед Ливайн

Протокол

С 1991 года и выхода «Молчания ягнят» прошло уже достаточно времени чтобы выросло новое поколение, но ни прошлое ни настоящее до конца не оценили этот шедевр. Недавно вышедшая 4-я часть о самом Ганнибале мало чем уже напоминает изначальный оригинал. С тех пор, как агент Старлинг увидела Лектора – пошла погоня за этим персонажем. Всё бы как обычно: сиксвеллы и твикстеллы – если бы ни то кем является Ганнибал Лектор. Маньяк, который промышляет людоедством? Извращенный интеллектуал, который в своих играх с жертвами наслаждается тотальной властью? Сколько ни перечисляй его характерные черты, перед нами сам ужас и зло, если отдаться привычным представлениям. Люди, которые из века в век говорят о христианской морали, о доброте и праведности теперь с замиранием сердца и возбуждением ждут, когда же появится очередная часть о людоеде?

Почему общество, кичащееся своей добротой и либеральностью, так жаждет хотя бы два часа видеть тотальную власть зла? Чего же хотим мы, идентифицируя при просмотре фильма себя именно с Ганнибалом Лектором? Пожирать людей и тотально властвовать над умами и душами – если кто-то не желает знать правду о себе, то далее читать не рекомендуется, ибо правда без купюр и в ней никто не найдет морали.

Для начала: известный психологический фактор, что при просмотре картины мы становимся героями. Обычно такая идентификация перекидывается на главного героя картины, но с «Молчанием ягнят» вышло иначе. Если бы не потребность стать Лектором, то не было бы такого огромного интереса к продолжениям этого фильма, где главную роль играет уже сам Хопкинс. Но что очень важно: для свершения идентификации с героем зритель должен узнать в нем себя – этот закон переноса используется Голливудом давно, так что же в образе доктора Лектора «наше»?

Чтобы узнать о самих себе мы и должны вскрыть подтекст оригинала.

Все начинается с пробежки агента Старлинг. Куда она бежит? В контексте фильма – от себя. Это станет совершенно очевидно, когда она расскажет доктору историю молчания ягнят из своего прошлого.

Титры появляются во время ее бега на фоне леса.  Его чащоба, как и необитаемо-огромные просторы океана символизирует бессознательное, только, пожалуй, еще более темное и запутанное, искореженное. Эти титры подчеркивают, что речь пойдет о вещах изначальных, глубинных, природных – как леса, как сама природа человека и его психика.

Это все тот же лес из ее детства. Можно сказать, что происходящее с героиней сейчас эквивалентно случившемуся в прошлом.

На выходе из лесной глуши нам показывают указатели на столбе: страдание, агония, боль, любовь – это содержания бессознательного. И давайте заранее определимся, что об этом фильме органичнее говорить в его среде – психоаналитическо-криминалистической. Человек и его внутренний Мир – вот чем занята любая психология.

Место преступления

Чтобы понять картину глубже стоит рассмотреть пространственные решения:

-Лектор сидит в подземной тюрьме, как в подземном лабиринте, где через победу над Минотавром проходили инициации в Древней Греции. Те инициации были спуском в бездны бессознательного

-вспомним девушку, сидящую у маньяка в колодце. А ведь колодец это японский символ глубинных слоев психики

-старый гараж-склад Лектора, внутри которого Старлинг находит голову среди тьмы и душного, как бы утробного пространства.

В картине внутреннему пространству вообще посвящено очень много. Например, маньяк прячет в горле жертв куколку, а Ганнибал говорит заглянуть внутрь себя и в результате – тьма в доме маньяка, куда придет Старлинг в финале. Это все погружения в тьму бессознательного – мистериальный путь.

Спускаясь в подземелье, где сидит Ганнибал, Старлинг снисходит на уровень внутренних инстинктов – естественно, что находит она там образованнейшего людоеда. Кроме того, и ведет туда вниз чисто фрейдистский символ – винтовая лестница, что означает снисхождение к разрушительному и темному в подсознании. И красное свечение тут только подчеркивает инстинктивную опасную зону. Тут живут так называемые низменные инстинкты: грубой сексуальности (Микс) и животности, каннибализма… Лектор даже принюхивается к запаху Старлинг – опять же связь с инстинктами.

Сопоставимость крупных, лицами во весь экран, планов указывает нам на единство Лектора и Клариссы. Он содержательное ее инстинктивного уровня: вот и видим мы их крупными планами, словно отраженья в глазах друг друга.

«Память – это то, чем я обозреваю мир» — выражение глубинного значения памяти в фильме: не столько Лектора, сколько героини. Память же связана с глубинными слоями сознания и живет благодаря нашим инстинктам, развиваясь от них.

Так же обратим внимание на способ изъяснения Лектора: намеки, анаграммы – похоже на речь подсознания. А именно: сны – это всегда зашифрованные от собственной слишком моральной психики послания и символы.

Живущие в людях инстинкты продолжают действовать, хоть и вытесненные за пределы сознания. Инстинктивный уровень – это архетипический уровень. Не случайно мы увидим Клариссу среди динозавров в музее – она заглянула, спустилась в самое древнее начало в себе.

Стоит обратить внимание, что самого Ганнибала Лектора держат в тюрьме за стеклом, как дикое животное. Неоднократно он предстанет и в масках: одной напоминающей морду грифона, другой – хтонической твари в наморднике. И далее содержать его будут посреди огромной залы – в клетке, как музейный экспонат у всех на обозренье.

Портрет Ганнибала

Основная характерная черта Ганнибала Лектора это его страсть к людоедству. Тут буквальный отсыл к первобытным инстинктам в человеке. Каннибализм соответствует развитию ребенка на орально-каннибалистической стадии. Желание поедать плоть, вбирать в себя – вытесняется в бессознательное, но проявляется при вскармливании ребенка грудью: чаще всего у него возникает желание разорвать, сожрать грудь. Вытесненные каннибалистические мотивы проявляются в сексе взрослых людей: глубоких сосущих поцелуях, засосе, при оральном сексе, минете, кунилингусе, покусывании сосков и т.д. Острая необходимость в каннибализме известна еще из сказок, мифов, сказаний и т.п. как источников, выражающих коллективное бессознательное.

Каннибализм – это неотъемлемая стадия развития человека. Племя пожирало своих умерших родственников, чтобы обрести силу и мужество предков, а ребенок и по сей день сосет грудь, чтобы получить питание и силы от матери. Есть даже в христианстве ритуальный каннибализм: хлеб-плоть и вино-кровь. Но в связи с развитием морали и норм человек стал вынужден отрицать свои каннибалистические потребности и вытеснять их, боясь подобных желаний в себе.

Доктор Лектор, являясь людоедом, высвобождает эту тайную табуированную фантазию. Перенося себя на Лектора зритель получает возможность воплотить запретные желания: откусить охраннику кусок бульдожьей морды, шепотом заставить человека убить себя и при том быть еще и умным, эрудированным человеком.

Именно то, что Ганнибал Лектор пожирает плоть жертв указывает нам на то, что он олицетворяет древний инстинктивный уровень человека.

Даже содержимое склада, принадлежащего Лектору, подтверждает это. Там хранится довольно странный набор вещей Лектора – символов его самого. Например, сова с расправленными крыльями, относящаяся к хтоническому началу. Да и все остальное напоминает некий подсознательный сюрреализм: женщина манекен без головы в машине и роскошном одеянии, а ее голова – голова пациента Лектора в банке. Так же темный гараж наполнен сваленными в кучу голыми манекенами, есть и старое фортепьяно в пыли и многое другое…

Отлично характеризует доктора и нелюбовь к церковной музыке, которую ему врубают для воспитательных целей. Но не стоит искать тут признаки теологии –  просто изначальное, инстинктивное начало в человеке всегда было противоположно эксплуатирующему его рацио, цензору супер-Эго, которых представляет церковь и «отпочковавшиеся от нее» остальные институты власти….

Заметим, что при встрече с сенатором Ганнибал Лектор спрашивает ее кормила ли она грудью свою похищенную дочь, напрягались ли соски? Опять-таки его вопросы связаны с либидо, которое проистекает именно из инстинктивного в человеке.

Реконструкция событий

Встретившись со своим самым деструктивным инстинктом, Старлинг пытается его приручить, но на то он и инстинкт, что, заглянув в него, человек начинает осознавать в самом себе вытесненное… ибо встреча с монстром в себе ни для кого не бывает особо приятной. Осознавая это древнее инстинктивное начало, человек движется к глубинному самопознанию. Поэтому Кларисса ищет маньяка, который отражает ее самый глубокий комплекс: нежелание принять себя, быть собой, а желание спрятаться и одеть иное обличье.

Маньяк шьет себе одеяние из чужих женских тел и пытается таким образом «превратиться из куколки в бабочку». Сама же Кларисса точно так же хочет испытать метаморфозу: потеряв отца она до сих пор живет памятью о нем, захватившей ее настолько, что Кларисса повторяет его жизненный путь – это подчеркнуто тем, какую профессию она себе выбрала. Неоднократно мы видим ее в окружении большого количества полицейских-мужчин, смотрящих на нее с удивлением, но для Старлинг мужчины не представляют интереса, ведь для нее важно быть своим погибшим отцом и поэтому среди мужчин она ничем не отличается. В начале фильма даже есть сцена, где Кларисса входит в переполненный мужчинами в красных футболках лифт, но выходит из пустого лифта уже одна, словно поглотив всех мужчин в себя – это такой тонкий авторский намек монтажом на описанное выше, а так же поддержание темы каннибализма на ассоциативном уровне.

Но ее инстинктивное, к которому Кларисса обращается, в форме Ганнибала заставляет ее открыть вытесненное, чтобы осознать, что с ней на самом деле. На одном из свиданий в тюрьме, когда они разговаривают, мы видим как его отражение на стекле почти сливается с самой Старлинг, стоящей по ту сторону. И именно в этот момент она начинает рассказывать о своей самой ужасной и непереносимой боли: том, что умер ее отец, и она переехала в деревню…. В общем, начинается игра «ты мне — я тебе», которая и инициирует главную метаморфозу: раскрытие вытесненного. Поэтому сразу после рассказа сакрального воспоминания о ягнятах, Лектор освобождается – сбегает – как будто бы освобождается что-то инстинктивное в ней самой, ранее бывшее в заключении. И на решетке его клети распинается в позе богини победы Ники охранник, подтверждая тут победу инстинктивного – утверждая победу Лектора.

На прощанье Ганнибал открывает ей, где искать маньяка – т.е. открывает ей путь освобождения от своей детской травмы и комплекса. А в чем ее самая ужасная травма?

Обреченные ягнята не желали спасения – это стало означать для нее самой, что и она, возможно, такой же ягненок, после смерти отца стоящий перед выбором: спастись, или нет. Отца Клариссы убили ночью двое бандитов, и именно ночью же она пытается спасти ягнят, но они сами не хотят этого. А блеянья ягнят, по ее воспоминаниям, напоминали плачь ребенка – с этим же беспомощным плачем Кларисса ассоциирует себя перед неизбежностью смерти своего отца. Ягнята – это даже не только отец, а она сама перед лицом судьбы. Кларисса не хочет соглашаться с этим, она бежит от самой себя – повторяет путь отца, чтобы в решающий момент доказать, что она не ягненок. В общем хочет измениться, изгнать идентификацию себя с ягнятами… Как это сделать?

На способ избавления указывает первый труп, найденный в Западной Виржинии, где она жила в детстве. Это указывает на внутреннюю взаимосвязь Клариссы и жертв маньяка – она точно такая же жертва своей детской травмы в лице Буффало Билла.

Что бы изгнать сие чудовище из своего бессознательного, придется спуститься в его тьму. И тут очень интересна параллель сидящей в колодце заложницы с самой Старлинг: пленница держит в руках собачку, будто Кларисса с ягненком, которого она пыталась унести. Собачка-пудель даже покрыта похожими на ягненка завитками. Тьма, страх, близость смерти и животное на руках, а так же желание убежать – все это вторит истории про ягнят. Даже пластика похищенной, держащей собаку, вторит изображенной Лектором Старлинг в образе Мадонны с ягненком на руках. Эта параллель прошлого с происходящими событиями проведена для того, чтобы Старлинг могла спасти саму себя из колодца собственного бессознательного.

В ванной дома у маньяка лежит сгнивший труп – олицетворение разложившегося и наводящего ужас прошлого. И тут же гаснет свет. Схватка Клариссы и ее чудовища происходит в полной темноте – тут разум не хозяин – только инстинкты.

Когда убитый противник падает, в комнату врывается свет снаружи – он растворяет тьму, словно свет познания, катарсиса – инсайт. В этот же момент кадр задерживается на крутящейся «гирлянде» с бабочками – метаморфоза свершена, Рубикон пройден.

Заключение

Разобрав картину по косточкам, рассмотрев пристально кто или что такое Ганнибал Лектор можно точно сказать, что он – это наши инстинкты, причем разрушительного характера. Но природа не знает морали и если на протяжении всей эволюции человека мораль забирала все больше и больше свободы инстинктивного, чтобы помыкать человеком, запугивала его грешной природой и позором самого рождения человеческого – то это привело лишь к вытеснению своего дикого хтонического начала во тьму бессознательного. Но сие не значит, что оно на нас не влияет: скрытое и неосознаваемое наоборот имеет еще большую силу. И когда мы сталкиваемся с образом Ганнибала Лектора, наши инстинкты находят отклик. Лектор – образ нас самих, только скрытых и неосознаваемых. В каждом живет инстинкт разрушения и он пляшет в древней ритуальной пляске безумного вожделения, будучи отзеркаленным образом Лектора с экрана телевизора, или кинотеатра. Древний первозданный инстинкт таким образом утверждается: я есть, я живу – когда Энтони Хопкинс смотрит на нас, а по фильму на агента Старлинг. Ганнибал обретает свободу и в это мгновение наш внутренний каннибал чувствует себя освобожденным. Кино творит чудеса: оно играет с нашими психическими силами. Но мы не можем обвинять кинематограф в манипуляции, ибо хоть так, но у нас есть возможность удовлетворить свою потребность стать чудовищем – хотя бы на полтора часа.

Можно сколько угодно отпираться от того, что мы не хотим вкушать плоть людей, не хотим разрушать, но тогда почему зритель так настойчиво требует и требует вновь Ганнибала-каннибала? Инстинкты внутри намного сильнее цензуры и самообмана Эго. И нет такого человека, которому Ганнибал не принес бы удовольствия, в котором тому стыдно признаться даже близким, потому что нет такого человека, который свободен от своего бессознательного.

ЛОНОРЕЙТИНГ:

Образность: 4\5

Реализация сверхзадачи, идеи: 3\5

Художественный посыл

  • Социальный: +
  • Экуменистический:
  • Гуманистический: +
  • Психоаналитический: +
  • Философский: +
  • Новаторский: +

Оригинальность: 3\5

Использование киновыразительных средств

  • Операторская работа: +
  • Монтаж: +
  • Работа художника: +
  • Музыка:
  • Цветовое решение:
  • Актерская игра: +

Автор рецензии Лоно Екатерина