Психология кино

Обратно к Неолиту

Опубликовано Автор: admin / Нет комментариев

Обратно к Неолиту

  • Название: Повар, Вор, его Жена и ее Любовник
  • Оригинальное название: The Cook the Thief His Wife & Her Lover
  • Год выпуска: 1989
  • Жанр: Артхаус / Драма / Черная комедия
  • Выпущено: Miramax Films
  • Режиссер: Питер Гринуэй
  • В ролях: Хелен Миррен, Майкл Гэмбон, Тим Рот, Ришар Боренже, Элан Хауард, Лиз Смит, Сайэрэн Хайндз, Гэри Олсен, Ивэн Стюарт, Роджер Эштон Гриффитс, Рон Кук

«Общество, проповедующее потребление как главную ценность жизни, превращается в объект потребления. Таким образом, общество растрачивает свои накопленные веками ценности».

Николай Суворов «Элитарное и массовое сознание в культуре постмодернизма».

Питер Гринуэй, пожалуй, один из немногочисленных режиссеров. Которые развивают киноязык. К тому же его авторский язык, мягко говоря, весьма острый, а творческое плодородие не оставляет завистников в покое. Думается что и на свет божий Гринуэй появился особенно: пока все другие матери в схватках вытуживали роды, маленький Гринуэй вылетел из материнского Лоно со свистом, налету перегрыз пуповину, оторвал плаценту (ссылка на «Дитя Макконы») и врезавшись в дверь коридора, сразу же из плаценты сотворил у входа арт-шок. Малыш так сказать торопился снимать, писать и создавать другие шедевры – был прав.

Его картина уже далеко не первой свежести, но это шедевр, это пиршество образов, тончайшее мастерство художника – режиссера. И народная тропа к этой картине не зарастет. Режиссер создал величественное, зрелищное кино – настолько пышное и бурлящее выразительностью, что его можно отнести к веку Барокко в своей изобразительности. Красивейшие натюрморты экзотической еды и сюжет настолько жесткий и многомерный, что пробивает до дрожи – натуральный вызов восприятию зрителя. Среди беспорядка всего этого банкетного Колизея в картине сплетена интрига из темы модернистов-сюрреалистов, которые черпали свое вдохновение в трудах Фрейда. Но Гринуэй пожалуй ближе всех к великому Дали – и сам его фильм прямо-таки перекликается с полотном «Осенний каннибализм», где мужчина и женщина поедают друг друга и весьма завуалировано. У Гринуэя они поедают друг друга под видом страсти. Впрочем, как и на картине Дали – все абстрактно. Операторская работа передает не только масштабность, но общечеловеческий контекст размашистыми панорамами. В кадре присутствует не столько отдельный человек, а скорее толпа или масса, что несомненно отражает авторский замысел режиссера: фильм о массовом сознании и тех плодах, которые оно пожинает.

Главное и самое первое – это название картины. Оно скорее подходит для подписи группового портрета, нежели фильма. Подписи полотна художника 17-18 века. И в самом деле: полотно подобное в картине присутствует. Режиссер неоднократно акцентирует наше внимание на парадном портрете группы офицеров, который висит подле столика вора в главной ресторанной зале. Это же полотно окажется на улице, когда и сам вор со своей шайкой будет изгнан поваром из ресторана. Это полотно имеет почти такое же длинное название как и картина Гринуэя: «Банкет офицеров гражданской гвардии ордена Святого Георгия у Харлема». И первый визит вора к повару своего ресторана похож на прибытие этих офицеров, изображенных на картине у Франца Ханса: точно так же повязаны парадные ленты, костюм главаря и его подручных словно вторят изображенным офицерам. Таким образом Гринуэй говорит нам, что в фильме речь идет об изображении, о точно таком же портрете, как и написанный некогда Хансом. Только в данном случае сей портрет не рисованный, а творение подвижной живописи – кинематографа.

Изображенные на полотне Ханса люди – современники художника. И точно так же вор и его компания – современники зрителя и художника-Гринуэя. Идею о том, что речь про самого зрителя Гринуэй подчеркивает тем, что в его фильме публика одета в модные костюмы от Готье. Мода из картины присутствует и в самой реальности смотрящих – быть может они тоже в Готье?

Но заметим, что на полотне Ханса, около которого заседает мистер Спика (вор), есть персонаж в точности похожий на Спику, но ни жены, ни любовника и тем паче повара – нет: эти персонажи являются олицетворениями, нежели изображаемыми, или существующими людьми. Они присутствуют в фильме, чтобы отразить самого вора – чтобы удался его портрет и портрет самого зрителя.

Повар, несомненно, олицетворяет творца-художника – т.е. в какой-то степени самого Гринуэя, потому что оба творят историю тем, что сближают жену вора с любовником – инициируют их отношения пищей (одинаковые блюда от шеф повара). В этом нет никаких сомнений – повар творец, ведь он творит грандиозные натюрморты из еды и в конце концов готовит человека. Повар – это современный художник, который в сегодняшней культуре может создавать свой шедевр лишь для массового потребления, для массовых зрителей. И таким шедевром становится еда.

Вор, который терроризирует повара и всех окружающих, — это образ современного зрителя, своим массовым сознанием повязшего в постулатах открытых Фрейдом: жрущего, трахающегося и наслаждающегося этим. Такой зритель – сегодняшний зритель берет художника-повара и сам диктует ему что нужно делать.

Любовник, сидящий в стороне и читающий книги за едой, — это редкий тип сохранившегося до сих дней интеллектуала. А олицетворяет он элитарное сознание – догадаться до этого несложно, ибо его ценности полностью противоположны ценностям вора и замешаны на искусстве (пусть и литературы). Любовник противоположен всему тому, чем озабочен вор. Вору важны исключительно массовые ценности: потрахать, пожрать, приодеться. Выспаться, напарфюмиться и сесть в тачку.

Насилие – так же одна из ценностей вора, которая прочно вошла в искусство XX века и стала предметом художественного изображения. В фильме неоднократно подчеркиваются насильственные акты со стороны вора: он избивает жену, он избивает любого, кто ему не угоден – культ насилия правит в реальности вора. Он озабочен телесностью, которая тоже стала предметом массового поклонения и изображения. Постоянно говорит о теле своей жены, о своем члене, о телах других людей. К культу телесности относятся и люди которые дефилируют в картине по ресторанным залам, по туалетам – все это в костюмах от Готье – еще один вид искусства для массового потребления. Даже туалет в XX веке стал произведением искусства – вспомним фаянсовый писсуар Марселя Дюшана. Вложенная в уста вора постоянная трепотня о сиськах, сексе, теле, заднице, красоте, деньгах которые тратит его жена на одежду и косметику, его раздражение при виде книг – все это есть отупение и озабоченность современного сознания своими искусственно созданными ценностями.

Да и не только придурком, но и вором Спика сделан не случайно: потому что массовое сознание крадет у художника его ценности, обворовывает себя и культуру своим узким, мышиным мышлением, концентрирующимся вокруг потребления. И особым средством наслаждения потребителя является первичное инстинктивное стремление – есть – все что осталось от высших конструкций его разума. Еда стала произведением легкого искусства, которое он постоянно жрет и которым только и озабочен, как озабочен Спика в картине Гринуэя.

Массовое сознание – это вампир ценностей элитарного сознания. Поэтому совершенно очевидно, что за убийством любовника скрывается олицетворение убийства элитарных ценностей: художественных, литературных – вмещающих в себя целую историю.

Даже сам способ убийства любовника – скормить ему его же книги – ни что иное, как желание уничтожить, запинать элитарное сознание его же ценностями: «Слишком сложная заумь – непонятно что этим хотел сказать режиссер. Не буду смотреть» — не дать дышать элитарному сознанию, забить все собственной тупостью мироощущения. Массовое сознание постоянно навязывает себя: настаивает на том, что только оно имеет право на жизнь, а тот, кто отличается – не имеет места в современном обществе. Что прекрасно подчеркивает навязывание вором всем собственного мнения.

Не случайно Гринуэй посвятил свой фильм «Всем тем, кто меня ненавидит», потому что выставив на обозрение всю мерзость и тупизну вора он ударил и зрителя под дых. Но женщин не бьют – Джорджины нет на картине Ханса. А откуда же ей взяться среди этого свинячьего банкета? Джорджина – это культура, которую используют, насилуют, навязывают ей свои условия. Она становится заложницей потребителя – культура вынуждена быть его погремушкой для развлечений. Потребитель – массовое сознание – это вор, потому Джорджина и его жена.

На метафорическое прочтение наталкивает даже само имя Джорджина – бесполое нечто среднее – вспомните например фильм «Джорджино», где это имя носил главный герой – мужчина. И правда: культура для всех, а не конкретно для мужчин или женщин. Художник же – повар – через соединение с ней элитарного сознания пытается культуру возродить, обновить.

Однако, прежде чем идти дальше, стоит уделить внимание цветовому решению картины. Рецензенты пропускают его, словно смотрят фильм с закрытыми глазами. А работа Гринуэя в цвете тут колоссальна и раскрывает дополнительные нюансы и смыслы.

Около самого ресторана все окрашено в синеватый цвет. Кухня – в зеленые оттенки. А сам ресторанный зал – кроваво-красный с черным отливом. И только лишь туалет остается нейтрально белым, не перекрашивая одежду героев.

Кровавая зала – это место где вор заседает и властвует. Его отупевшее сознание – сплошные инстинкты и те извечные стремления, которые открыл Фрейд. Не случайно сам фильм начинается с пожирания собаками кровавого мяса подле ресторана. Инстинкты и пожирания, подчеркнуты символически красным цветом насилия, агрессии, желания, похоти, страсти и крови. Это цвет инстинкта в котором и живет вор. И черная гамма тут абсолютно в такт, как цвет инстинктивного стремления к разрушению и смерти. Именно эти основополагающие цвета выбраны для реальности вора потому, что они укреплены в общечеловеческом подсознании массы – массовом сознании. Человек толпы воздействует через эту толпу на реальность и передает ей свои черты: своих главенствующих устремлений к смерти и сексу. Он же воздействует и на культуру: поэтому и одеяния Джорджины постоянно принимают окраску в его цвета. Только повар – как творец искусства (необходимый его – искусства элемент) остается нейтрально белым в своем одеянии. Хотя все другие, даже одетые в белое, перенимают воздействие инстинктивной природы – красный цвет. За исключением разве что любовника: он также имеет отношение к искусству. Даже то, что любовник сидит отдельно от стола вора еще больше подчеркивает его уникальность – на контрасте, ведь только его костюм остается неизменно коричневым.

Зеленый заливает все на кухне повара – это тот цвет, который несет сознание художника: цвет творения, природы, произрастания и плодородия. Естественно, что именно его повар несет в свое мироздание приготовления и созревания всего творческого и плодородного.

Единственно место, где нет цветов и нет воздействия сознания, а присутствует полная чистота – это туалетная комната – она нейтрально белая. Туалет чист и светел именно потому, что только в туалете человек избавляется от себя самого. Только каждый раз на толчке извергая из себя переваренную жизнь сознание освобождается на миг от инстинкта пожирания и очищается от красного и черного – смерти и вожделения жизни. Еда – это постоянная тяга к жизни через смерть. Съедая смерть другого существа (кусок убитой свиньи, или дохлые рыбы) человек как бы побеждает ее – смерть.

Именно потому культура в лице Джорджины тяготеет к чистоте – избавлению от всего так въевшегося в ее мужа. Именно в избавлении от инстинктов красно-черного она встречает то, что столь ей необходимо: любовника, элитарное сознание. Он чист от инстинктов… отчасти… Он являет собой совсем иную природу – более свободную от врожденных устремлений.

Цветовое решение картины поражает своей осмысленностью и колоссальной работой, которую пришлось проделать Гринуэю, постоянно меняя костюмы на героях и просчитывая порядок их цветов.

Абсолютно понятно, что и секс по Гринуэю это тоже момент пожирания друг друга, ибо режиссер, воздерживающийся от прямых монтажных стыков, все же состыковал  любовный акт с Джорджиной и нарезку овощей для блюд.

Все это происходит в настоящем храме – на кухне. Вспомним, что в начале картины герои стоят со свечами в руках на кухне повара: мизансцена довольно выразительна – люди стоят в ряд будто во время службы. И не случайно храм расцвел именно в помещении, где все приготовляется – акт еды изначально ритуален как упорядывачивание хаоса, а для современного века потребления 3-ды в день прямо стало храмовым причащением. Уже вполне всерьез можно говорить о религии еды. В этом храме даже есть свой ангел — поющий ангельским голоском белобрысый мальчик, которого вор в конце концов искалечит за все его прекрасное – как калечит потребитель любое проявление святости.

Но после того как повар содействует совокуплению культуры и элитарного сознания, чтобы зародить в культуре новые ценности, действие развивается стремительно. И бесплодный (заметим – бесплодный – ведь массовое сознание бездарно и бесплодно), разбивая все в ресторане, ищет любовников. Они же сбегают в машине с гниющим мясом, которое привез повару сам вор. Повар не принимает ценностей вора – они так или иначе разлагающиеся. Именно в затхлости разлагающегося массового сознания и сбегают Джорджина и любовник в Мир иных ценностей – в хранилище интеллектуальной мысли (книгохранилище любовника).

Когда вор все же находит где они прячутся, то мы становимся свидетелями акта, который массовое сознание совершает каждый день: убивает элитарное через его же собственную природу. Но массовое сознание исчерпывает себя собственными инстинктами – свою разрушительную силу против других оно оборачивает себе же вспять своею неуемной манией потребления. Вор во гневе клянется, что съест любовника и это последний, исчерпывающий акт массовой культуры. Это возвращение к примитивному каннибализму и раскрытие правды о себе о дохождении до той точки, где развитие уже кончается… или еще не начиналось.

И хотя глубинные инстинкты массового сознания стали предметом искусства конца XX века, они в конце концов исчерпаны и загоняют потребителя в свои же собственные селки. Культура-Джорджина вместе с художником приготавливают окончательное, исчерпывающее потребительскую жажду блюдо: окончательную форму, портрет самого зрителя в виде хорошо поджаренного любовника. Предметом пожирания в конечном счете стал сам человек – это точка: сознание докатилось до того, чтобы сожрать себе подобного человека. Отсчет от каннибалистического ритуала до развития человека сознательного возвращается к изначальному.

Возвращение к каннибализму, но больше не завуалированное, а самое что ни есть настоящее. Съесть другого – значит съесть самого себя. Такой роковой удар массовое сознание вор не в силах выдержать, потому что есть-то он умеет. Именно в этом акте Питер Гринуэй отражает современного человека: именно пожирание себе подобного и есть сей портрет – такой же, как парадный Ханса.

Постоянный акт пожирательства был отражен в картине «Большая жратва» и в «Скромном обаянии буржуазии», но именно у Гринуэя он достигает апогея – не HomoSapiens, а человек жрущий. Человек, чье либидо мечется между желанием жизни, секса и любви, и насилия. В контексте этой картине мы видим пиршество пожирающих самого человека сил, которые сам же он обратил против себя. Т.е. речь о том, что человечество постоянно пожирает себя самое через неудержимую жажду жизни. Разницы между эросом и танатосом нет – потому как подмостки великой драмы под название человек зажаты в этой цветовой гамме. Именно подмостки, потому что заканчивает Гринуэй свое творение закрывающимся занавесом – больше потреблять нечего. Больше не осталось и самого человека – только какое-то подобие на картине, которому поставлена долго гореть скорбная свеча.

Лонорейтинг

Образность: 5\5

Реализация сверхзадачи, идеи: 4\5

Художественный посыл

  • Социальный: +
  • Экуменистический: —
  • Гуманистический: +
  • Психоаналитический: +
  • Философский: +
  • Новаторский: +

Оригинальность: 5\5

Использование киновыразительных средств

  • Операторская работа: +
  • Монтаж: +
  • Работа художника: +
  • Музыка: +
  • Цветовое решение: +
  • Актерская игра: +

Автор рецензии Лоно Екатерина

Психология кино

Таинство инцеста

Опубликовано Автор: admin / Нет комментариев

Таинство инцеста

  • Название: Луна
  • Оригинальное название: La Luna
  • Год выпуска: 1979
  • Жанр: Драма
  • Выпущено: 20-th Century Fox
  • Режиссер: Бернардо Бертолуччи
  • В ролях: Джилл Клэйберг, Мэттью Бэрри, Вероника Лэзар, Ренато Сальваторе, Фред Гуинн, Алида Валли, Роберто Бениньи, Элизабетта Кампети, Франко Читти, Томас Милиэн, Карло Вердоне, Питер Айр, Пиппо Кампанини

Бернардо Бертолуччи стал классиком Мирового кинематографа давно — сняв в теперь далекие 70-е «Последнее танго в Париже». Он запечатлел в истории свою тягу к уходящему. Этой тяги вторил тогда весь Мир. Но речь пойдет не об этом фильме…

Всегда интересно проследить становление художника, первые постулаты его творческого Мира. Бесспорно Бертолуччи рассказывает нам всегда о зыбкости красоты и ее исчезновении. В его творчестве была очень ранняя ускользающая красота – скорее символическая и глубоко мистическая – в ней зыбкое чувство человека, пускай теневое и разрушительное, но даже в таком преломлении все равно прекрасное, ибо это тайный Мир души.

Этот фильм остался непризнанным и широко не известным. Довольно ранняя работа мастера – «Луна». Эта картина отсылает нас не только к древним мифологическим представлениям о женской и мужской природе, но и является своего рода визуальным повествованием об эдиповом комплексе. В кинематографе конца XX-го века очень многие великие маэстро снимали фильмы в подобном ключе. После Бертолуччи таких работ было очень много: например «Смертоносная Мария» Тыквера. Но если рассматривать художественную ценность, то глубоко и образно, и проникновенно удалось рассказать о комплексах человека в психоаналитических традициях Фрейда и Юнга только Бернардо Бертолуччи. Он соединил психоанализ и мистико-мифологический подтекст.

Картина «Луна» начинается с эпизода, в котором юная красивая героиня Катарина кормит своего маленького сына Джо буквально с пальца. Принимая еду с рук матери, ребенок давится – тут абсолютно фрейдистская концепция о неразрывности между ребенком и матерью, от которой начинает страдать младенец (давится). Далее появляется отец ребенка – с рыбой… Рыба, кстати, один из символов луны и естественно всеобъемлющего женского начала. Тут же мы видим корневую завязку фильма: играющая на фортепиано мать мужа Катарины пытается перекрыть своей игрой ту музыку, под которую танцуют Катарина с мужем. Здесь же мы видим маленького Джо, идущего к бабушке и тянущего за собой толстую нить. В фильме эта «неразорванная пуповина» будет играть очень важную образную роль…

После этого эпизода мы видим, как Катарина, освещенная луной, отправляется в свое будущее.

И вот перед нами уже молодой человек Джо и его мать – прекрасная оперная певица. Отец же теперь совершенно другой – символический. Как известно нам, Эдип в каждом мужчине жаждет отцеубийства и именно в этом эпизоде, перед отъездом родителей, эдипово желание вырвется из Джо в реальность. Сначала Джо уверяет мать, что может заменить отца и ей нужно взять его с собой – Бертолуччи показывает нам проявление эдипова комплекса во всех стадиях. Почти всегда невоплощенное, желание отцеубийства в художественном Мире становится реальностью, а перед гибелью, как и положено, отец и сын соревнуются – здесь в забрасывании воланчика. Затем их разделяет стеклянная балконная дверь – не просто так, от безысходности, снимает это режиссер – значит кто-то из них умрет. В этом эпизоде Бертолуччи прекрасно организовывает пространство, его мизансцены безупречны: Катарина снизу вверх смотрящая на мужа, будто его место уже на небесах… и действительно, мгновение спустя муж погибает и возносится над Катариной уже в ином смысле. Более того, теперь уже мертвый отец за автомобильным стеклом, а сын пытается пробиться к нему. Далее стекло снова фигурирует в сцене похорон символического мужа Катарины, когда Джо с матерью в машине, а наблюдатели припадают к окнам, будто подглядывая за их нежными отношениями.

Такими выразительными средствами Бертолуччи прекрасно вырисовывает те чувства, что сопровождают Эдипов комплекс.

Далее Катарина со своим сыном отправляется в Италию, чтобы снова петь в опере. Джо остается предоставленным самому себе: он катается с юными девушками по Риму и пробирается с подружкой Ариной в кинотеатр. Они падают на пол и на экране появляется Мэрилин Монро – Джо и Арина пытаются заняться незатейливым подростковым сексом, но этому не судьба сбыться: открываются жалюзи на потолке кинотеатра и показывают луну – Джо не в состоянии оторвать взгляда от светила и не хочет более свою юную подругу. Его поглощает внутренняя одержимость полнокровной чувственной сексуальностью и женственностью, которые олицетворяет на экране Монро, на небе луна, а в его жизни – мать. Джо убегает, отдаваясь внутреннему Эдипу.

Мы видим его мать, как и олицетворение светила блистающую на сцене оперы. Она поглощает все воображение и желания сына. Сцена в оперном театре перекликается с финалом, где сын будет точно также искать мать на подмостках.

Подглядывающий и подслушивающий беседу своей матери в гримерке, Джо накручивает ремень себе на руку – Бертолуччи придает ремню двойственную роль. С одной стороны это способ заявить о том, что Джо мужчина с ремнем в руках, а с другой – ремень это его самоуничтожение, потому что Джо наркоман и перетягивает им руку. Такой двойственный аспект присутствует во всем происходящем. Можно сказать, что мы видим как в подобной двойственности сталкиваются Эрос и Танатос. Зависимость от наркотиков – это метафора на то разрушительное удовольствие, которое дает мать Эдипу. И не случайно позже именно мать и будет доставать для сына героин, ибо ее привязанность и есть такой наркотик: убивающий и одновременно дающий запретное удовольствие.

Катарина заигрывает с сыном, как с возлюбленным. А на его дне рождения она пытается быть одной из юных девочек в компании своего сына. Они ругаются и снова Джо душит себя, как душила его еда в начале фильма, при виде танцующих родителей – двойственное выражение желания и отрицания. Джо все так же неразрывен с матерью, а после смерти отца и еще более связан. Двойственность эдипова комплекса очевидна во всех образах этого фильма.

Убежав со дня рождения, Джо казалось бы ласкается с Арианой, но вдруг мать застает их за приемом героина – и тут снова аспект луны, но другой: один из трех ликов светила это юная девушка, тем не менее так же несущий властную разрушительную роль. Мать и Ариана сменяют друг друга, словно и лики луны.

Оказавшись наедине с сыном в своем новом доме, Катарина выстраивает отношения, словно сын ее муж. Все начинается с просьбы дать ей прикурить. Разыгрываются отношения двух поругавшихся влюбленных. Мать откровенно эротично ласкает руку сына… но вот она – двойственность – лишь для того, чтобы увидеть следы уколов. Меж ними завязывается драка, но – опять двойственность происходящего – стоны Катарины после драки слишком походят на эротические стоны.

Далее Джо бредет по улицам Рима с мелком в руке, прочерчивающим нить от дома, от матери, до места где он покупает наркотики. Эта нить вторит той, что была в начале. И Джо наркоман вовсе не потому, что он такой плохой извращенец – просто наркотическая зависимость символизирует зависимость от матери, что приносит ему наслаждение и разрушение одновременно.

Точно так же, использующий его, гомосексуалист замещает Джо отца…. И вот наслаждение превращается в озноб и горячку. Катарина укладывает сына в постель и раздевает: «Откуда у тебя такие сексуальные трусы» — и опять сексуальность принимает форму болезненности – Джо становится плохо. После визита врача Катарина решает спасти своего сына и, словно становясь им – даже переодевшись в его вещи, отправляется к наркоторговцу. Через переодевание она становится своим сыном – она вбирает в себя его мучения тела и души, желания и страсть.

Вернувшись домой, мать обнаруживает накрытый сыном стол – бессознательное вырывается наружу: они ужинают как супруги. После Катарина пытается спасти сына: дает ему наркотик, что точно символизирует ее самой значение для Джо – поэтому все заканчивается плохо и сын, не найдя шприца, прокалывает вены вилкой. Чтобы успокоить сына, мать свершает поистине наркотический акт: она ласкает его тело, гладит его член и доводит сына до оргазма, в то время как он покусывает ей грудь.

По завершении инцестуальных ласк Джо больше не нужен наркотик – в заменителе отпала необходимость.

После ночи с сыном Катарина отправляется к своему маэстро и признается ему в том, что не хочет больше петь… в ходе общения с мастером она символически совершает возвращение к самой себе и своим истокам, которое выливается в предстоящее путешествие с сыном. Он даже внезапно за нею приезжает, как за своей женой, и они отправляются в романтическую поездку по местам молодости Катарины. Мистерия обретения себе через возвращение к истокам охватывает героиню.

Катарина целуется с сыном на том же месте, что и с его настоящим отцом, ищет дом, где они жили… Возвращение меняет обоих и теперь Джо ревнует свою мать к тому, что для нее важно – это первый шаг к разрыву. Более того, меняя колесо, Катарина становится грязной – для него, или даже себя самой?

Но связь все еще сильна и после «победы» над соперником Джо вновь оказывается в одной постели с матерью. Катарина хочет не просто ласк, а полноценного полового акта. Их символическое соитие мучительно и от этого еще более желательно. Наконец все бессознательные стремления обретают воплощение в реальности. И это обострение снова гонит Джо к наркотикам. А мать, наконец, рассказывает сыну про настоящего отца и отправляет к нему в школу.

Отец Джо припадает астрономию. Ученики рисуют звезды и небо. И тут фильм обретает свою мифологическую основу. Во всех религиях и мифах бог и богиня считаются кровными родственниками. Луна в мифологии богиня-мать, одновременно являющаяся женой творящего бога, матерью и сестрой. Поэтому луна имеет три лика, которые и рисует на полу вместе с детьми Джо в мастерской своего настоящего отца – демиурга мироздания.

Между тем отец точно так же привязан к своей матери: «Я не осталась с ним. Он был влюблен в свою мать». Имеются  ввиду естественно отношения как ментальные, так и физические. Именно эта модель мифологии стала активным началом в бессознательном каждого человека: мать в трех ипостасях. Девы, жен,  старухи. Такое представление древних о происхождении богов и табу на подобные отношения и породило эдипов комплекс. Но вернемся к тому, что закладывает дальше Бертолуччи.

Джо меняется с отцом обувью, перепутав свои ботинки с отцовскими. Отец и одет точно так же как сын… они точное отражение друг друга. И видя отца с матерью он словно смотрит в зеркало своей жизни.

Финальная сцена фильма поражает своим образным великолепием: масштабная репетиция оперы под открытым небом на огромной сцене. Опера, маскарад, карнавал, где все меняются местами, а лица главных исполнителей закрыты завесями. И среди этого таинства сын ищем свою мать, но ее лица не видно – образ закрытого покровом лица символизирует тайну кровного происхождения, которое человек должен узнать. Происхождения скорее уже даже не в родительском смысле, а в божественном. И потому это целый «маскарад» с сокрытыми лицами – он символизирует общечеловеческую тайну. Даже главные герои тут сливаются со всеми остальными участниками действа. Мать и сын в данной картине олицетворяют уже силы, что живут в каждом человеке и проходят тот же путь, только в безднах бессознательного.

В этой сцене Джо узнает свою мать только по голосу. Они идут в темноту, и там она вытирает своим покровом слезы сына и свои – единение в тайне. Услышав, что отец был влюблен в свою мать, Джо тоже принимает покров на свое лицо, сливаясь с общей толпой… таким образом Бертолуччи делает всех героев лишь собирательными образами.

И вот мистерия столкновение Эроса и Танатоса ставит все на свои места: отец возвращается к Катарине, а внизу сидит и смотрит на своих настоящих родителей Джо. Здесь же к нему присоединяется юная девушка Ариана, символизируя возвращение всего на свои места: мать Джо снова поет, а отец и сын находят друг друга… для Джо свершается главное – он обретает свое истинное отдельное существование. В контексте картины это олицетворяет обретение человеком своей истинной божественной природы – индивидуации. И вот над сценой в небе поднимается полная луна, дополненная еще и двумя огнями сбоку – словно двумя ее ликами.

Пройдя столкновение с низшими комплексами, даже героиня обретает божественное начало: голос, как его высшее творящее проявление, ведь и вначале было «Слово».

Этот фильм один из самых прекрасных и поэтических, в которых психические процессы становятся сюжетами и главными образами. Сама форма «луны» вторит явлениям человеческой психики: сознание это сюжет и история, подсознание же это образность. И если первое – это история краха жизни и брака певицы, где она через страдания и жертвенность находит снова свое место в Мире. То подсознательно, или иносказательно, это история о темных желаниях, тайнах происхождения и судьбы, где через нарушение табу героиня находит бога и творение через своего сына.

Бертолуччи снял прекрасный фильм, который еще раз доказал, что психоанализ в XX-м веке стал не просто одним из методов терапии, а вырос в самостоятельную концепцию развития человеческой культуры и каждого человека в целом.

Лонорейтинг

Образность: 3\5

Реализация сверхзадачи, идеи: 4\5

Художественный посыл

  • Социальный: —
  • Экуменистический: —
  • Гуманистический: —
  • Психоаналитический: +
  • Философский: +
  • Новаторский: +

Оригинальность: 3\5

Использование киновыразительных средств

  • Операторская работа: —
  • Монтаж: —
  • Работа художника: +
  • Музыка: —
  • Цветовое решение: —
  • Актерская игра: —

Автор рецензии Лоно Екатерина

Психология кино

Мужчины в своем естестве

Опубликовано Автор: admin / Нет комментариев

Мужчины в своем естестве

  • Название: Загадочная кожа
  • Оригинальное название: Mysterious Skin
  • Год выпуска: 2004
  • Жанр: Драма
  • Выпущено: Desperate Pictures
  • Режиссер: Грегг Араки
  • В ролях: Джозеф Гордон-Левитт, Брэйди Корбет, Элизабет Шу, Чейз Эллисон, Джордж Уэбстер, Рэйчел Настасия Крафт, Лиза Лонг, Крис Малки, Дэвид Ли Смит, Билл Сэйдж, Райли МакГуайр

«Мальчики хотят гордиться пенисом своего отца,

так, чтобы они могли гордиться своим собственным,

желают быть мужчинами не меньше своего отца».

Джордж Франкл

«Неизведанное Я»

Правильное и адекватное название этой картины в переводе с английского звучит как «таинственная кожа» — казалось бы слова-синонимы, но синонимы говорят о том, что режиссер Грегг Араки имеет ввиду в своей картине некое таинство, а не загадку. Разница есть безусловно, ведь загадка это игра, таинство, один из путей познания Мира и его первооснов. Пожалуй, самым адекватным вариантом было бы оставить оригинальное английское звучание «мистерия»…. Даже скорее «мистерия в прикосновении» больше передает основной посыл самого фильма.

Картина Араки начинается с атмосферы волшебства – тонкой и хрупкой по истине ангельской красоты: в белой пелене света мы словно слышим голос таинственного источника – неизведанной души. Это летят леденцы. Режиссер предупреждает, что за «ерундовой» формой леденцов лежит посыл о нечто возвышенном, хрупком и почти святом.

Далее мы видим мальчика Нила, который зажмурившись и улыбаясь всему Миру стоит под летящими на него леденцами, точно манной, падающей с небес. Этим символическим эпизодом режиссер дает особый ключ к пониманию своей картины. В ней важно сразу обратить внимание на взаимоотношения главных героев и их отцов.

У Брайана есть отец, но он недоволен своим сыном, безучастен и отстранен, а при этом он обвиняет своего сына в проигрышах в бейсболе, в отговорках – казалось бы это просто подробности жизни одного из героев, но именно в этом и заложено то, что приведет к происходящему в будущем. А в будущем Брайана начинают преследовать загадочные видения, обмороки, кошмарные сны. И при этом его преследует образ незнакомца. Память ребенка зажимают тиски неизведанного: с одной стороны это ужас видений, с другой – просвет сказочного  НЛО.

Если первый мальчик зачарован внеземной цивилизацией, явившейся ему на летающем объекте, и его сознание мечется между мраком и светом, то его ровесник Нил Маккормик живет совершенно в другой – физической реальности. Тут важен аспект вообще физического отсутствия отца – о нем даже никто ничего не говорит, будто его и вовсе не было. Разница между героями заключается именно в этом: для Брайана отец отсутствует ментально, для Нила – физически.

Первый свой оргазм Нил испытывает подглядывая за матерью и ее любовником; причем он зачарован обликом мужчины. Для ребенка, особенно для мальчика фигура отца является очень важной – с полной уверенностью можно утверждать, что отец это своего рода бог. У обоих детей по сути этого бога нету. Брайан как бы отвержен богом и ментально переживает отсутствие его признания и любви. Нил ищет среди мужчин фигуру бога.

Очень интересны построения режиссера вокруг мужских персонажей в картине.

И вот перед нами предстает образ вожделения и совершенства Нила – тренер, который так похож на героев Нила. Главное для Нила чтобы им гордился тренер. Мальчик замещает фигуру своего собственного отца тренером. По сути именно отец инициирует своего сына во взрослую жизнь – точно так же как инициировал творец разум и дух в человеке. Тренер проходит определенные этапы с Нилом: ведет в кинотеатр, тем самым погружая ребенка в Мир грез, компьютерные игры, записывает на магнитофон, раскрепощая его – все это раскрытие свободы и осознание для ребенка своей значимости: его фотографируют, записывают на магнитофон и он лучший игрок. Тренер запечатлевает самые естественные проявления ребенка, которые были зажаты. Развивает в Ниле нарциссизм, что тоже является неотъемлемой частью личности человека. Они с тренером разбрасывают друг на друга леденцы, словно сладость и наслаждение сыплются для них с небес. Нил ложится на эту манну, а тренер признается ему в своих чувствах. Очень важны его слова: «Ангел, не позволяй никому говорить, что это плохо». Эта сцена вполне ясно показывает нам свершающуюся мистерию, когда бог дарит свою любовь человеку физически, но тем самым порождает в нем духовное познание реальности.

Далее перед нами предстает эпизод праздника Хэлуина, на котором встречаются первый раз Нил и Брайан. В принципе можно сказать, что режиссер говорит с нами  о том, что нет такого разделения, как дьявольское и божественное. Нет разделения на грязную гомосексуальную любовь и возвышенную – любые человеческие отношения по своей природе божественны, какими бы они ни были. Тоже самое относится и к празднику – Хэллуин это, или Рождество. В облике черта или бога приходит к нам радость – суть одна – это радость. И именно в этот праздник Брайану является таинственная фигура, которая будет ассоциироваться с высшим, ибо представления об НЛО – это представления о некой сверхземной цивилизации, которая несет тайну, но таинство этого фильма скрыто пока…

Пройдя этап детства и испытав гомоэротический опыт два мальчика так и продолжают жить разными жизнями, но между ними есть главное – отсутствие физического отца порождает в Ниле физическую тягу к прообразу бога – человеку и конкретно к мужчинам. Брайан же в свою очередь переживает загадочный ментальный процесс именно потому, что физически отец у него есть, а ментально, на уровне духовной привязанности – нет. Так или иначе, каждый мальчик находит свою связь с высшим – каждый своим путем.

Подросший 15-ти летний Нил теперь ищет мужчин на детской площадке: образно это отражает, что он ищет все того же тренера, который по неизвестным обстоятельствам исчез из повествования. Вспоминая отношения с тренером во время сексуальных контактов со старшими и даже пожилыми мужчинами, Нил все так же видит прекрасное, которое переходит в физический оргазм. В буддизме и религиях сохранивших древние корни сексуальные ощущения и оргазм связываются с божественным единением и лишь узколобая мораль современности обеспечила себе пиар за счет первородного греха и так называемой грязной сексуальной природы человека. В фильме слова ангел и бог упоминаются очень часто: например, подруга Нила слышит из тишины колонок около киноэкрана под открытым небом голос бога и с неба летят белые хлопья, так похожие на леденцы из детства Нила.

Но если путь к высшему Нил проходит через физическое, то Брайан познает свою скрытую природу иначе… смотря телепередачи про НЛО. Так Брайан узнает о некой Эвелин и пускается, охваченный небывалым энтузиазмом, на поиски разгадки тайны НЛО через знакомство с инициированной девочкой. Все эти несчастные дети выпадают из времени: «Таких как мы много» — говорит новая знакомая Брайана, списывая на НЛО все, даже желание показать ему свою ляжку со шрамом, куда внедрили датчик…. Который впрочем так никто и не обнаружил. Эвелин рассказывает, что когда она вернулась от любопытных инопланетян, все ее ноги были в крови – очень интересное замещение воспоминаний о половом акте, фантазией о контакте с внеземной…

В общем подружка по НЛО приводит Брайана к убитой скотине, фантазируя о группе сатанистов, вырезающих у скотины половые органы – видимо для Вуду? На самом же деле это якобы инопланетяне! И тут Брайан погружает руку в утробу убитого животного и как бы входит в недра своей памяти о нутре. Погружение в плоть убитого скота напрямую связано с ощущением от погружения руки вглубь тренера – фистинг. Но пока Брайан лишь только по ощущениям и то подсознательно и смутно осознает, что с ним произошло. В этом эпизоде режиссер говорит почти прямо: тайны НЛО в половом начале и внутри половых органов любого живого существа. Связывая половые органы с неземным проявлением Брайан, наконец, на мгновение вспоминает руку на своем лице и кровь, как символ внутреннего отклика, снова струится из его носа. Так он наконец начинает вспоминать ту внутреннюю мистерию, которую прошел и малолетнего Нила.

В фильме важное место занимают провалы в человеческой памяти. Погружение человека в себя, как в неизвестность и восприятие этого как встречи с НЛО. В данной картине режиссер подчеркивает этим, что первый сексуальный опыт – это нечто неосознаваемое до конца и оставляющее в памяти тьму. Можно сказать, что такие представление рождаются у ребенка при встрече с высшим  проявлением бытия. Некая инициация в сферы лежащие за гранью понимания – отсюда и ложное замещение: встреча и контакт с инопланетным разумом.

Нил уезжает из родного города в Нью-Йорк. По сути, он бежит от своих воспоминаний. Он хочет ощущать себя главным, ангелом, но бог исчез, вдохнув в него дух и оставив на земле. Нил теперь блуждает в поисках этого бога, Брайан же на всех порах несется домой к Нилу, но тот уехал – встречи с НЛО соучастником еще не суждено случиться: должно прийти особое осознание.

В это время красавчик Нил встречается по барам с различными парнишами. Но самая интересная из всех – это встреча с Зикки из Лос-Анджелеса, который явно смертельно болен. И при любовным акте между больным с изуродованной кожей мужчиной режиссер подчеркивает, что даже изъеденное болезнью тело нуждается в любовном небрезгливом прикосновении – без предосуждения. Это и есть проявление божественной природы человека.

Пока Бран катает другу-педику (он сам себя так называет) об НЛО, Нил в канун рождества подвергается насилию, словно сам должен пережить муку физического рождения и точно так же перемазаться кровью, как Брайан, чтобы осознать в Рождество что же на самом деле произошло с ними и дать возможность заново родиться Брайану. Можно сказать что, только получив часть опыта Брайана, он станет способен открыть ему правду.

Когда Нил и Брайан встречаются, то Брайан вспоминает, что видел тренера в хэллуин. И снова режиссер подчеркивает, что нету разницы между святым Рождеством и Хэллуином, что божественная природа человека, как и сексуальность не имеет отношения ни к добру ни ко злу, ни к низкому ни к высокому – все это едино и делить опыт на высшее и низшее в человеке невозможно, ибо корень всего – только высшее. Именно постижение этого опыта понимания и есть прикосновение к мистическому, к таинству, к коже творца.

В конце картины мы видим кадр, где герои сидят на диване, как два человека во всей вселенной, а вокруг тьма. Эта условность и верхняя точка, будто кто-то наблюдает за ними, ставят окончательную точку – смысл фильма: постижение сексуальной природы, как бы оно ни было, является постижением своей божественной природы. И тренер, как олицетворение бога, именно в рождество инициировал в сексуальную мистерию Брайана — он переродился в это Рождество через сексуальный акт. Исчезнувший тренер как фигура отца, сотворившего человека и ставшего невидимым ему – то же самое происходит и с героями картины. Дети прикоснулись к таинству, к таинственной коже – кожа, как физическое, заключающее в себе мистериальную основу.

Грегг Араки снял очень тонкую, пронзенную теплом и чуткостью картину о той глубине, которая лежит в физиологических отношениях людей. И воистину по-гностически осмыслил роль секса и физиологии в соотношении с высшим проявлением. И ему удалось, как он сам говорил, снять фильм : «Я хотел, чтобы фильм так же разбивал сердца зрителей, как «Парни не плачут», был бы таким же спорным, как «Детки», таким же интригующим как фильм Дэвида Линча и выписанным таким же тонким пером, как ленты Вонга Карвая».

Но в конце, если вы  умеете смотреть титры до конца, мы видим недвусмысленную игру букв в названии фильма – и тогда оно читается как «Моя искалеченная кожа» — еще один повод задуматься и переосмыслить картину. Грегг Араки как истинный творец дает нам нить в лабиринт познания.

Лонорейтинг

Образность: 3\5

Реализация сверхзадачи, идеи: 4\5

Художественный посыл

  • Социальный: +
  • Экуменистический: —
  • Гуманистический: +
  • Психоаналитический: +
  • Философский: +
  • Новаторский: +

Оригинальность: 4\5

Использование киновыразительных средств

  • Операторская работа: +
  • Монтаж: —
  • Работа художника: —
  • Музыка: +
  • Цветовое решение: +
  • Актерская игра: +

Автор рецензии Лоно Екатерина

Психология кино

В плену у Ганнибала Лектора

Опубликовано Автор: admin / 2 комментария

В плену у Ганнибала Лектора

  • Название: Молчание ягнят
  • Оригинальное название: The Silence of the Lambs
  • Год выпуска: 1991
  • Жанр: Триллер / Детектив
  • Выпущено: Orion Pictures Corporation
  • Режиссер: Джонатан Демме
  • В ролях: Джоди Фостер, Энтони Хопкинс, Скотт Гленн, Роджер Кормэн, Чарлз Нэпьер, Дайэн Бэйкер, Кэйси Леммонс, Энтони Хилд, Брук Смит, Тед Ливайн

Протокол

С 1991 года и выхода «Молчания ягнят» прошло уже достаточно времени чтобы выросло новое поколение, но ни прошлое ни настоящее до конца не оценили этот шедевр. Недавно вышедшая 4-я часть о самом Ганнибале мало чем уже напоминает изначальный оригинал. С тех пор, как агент Старлинг увидела Лектора – пошла погоня за этим персонажем. Всё бы как обычно: сиксвеллы и твикстеллы – если бы ни то кем является Ганнибал Лектор. Маньяк, который промышляет людоедством? Извращенный интеллектуал, который в своих играх с жертвами наслаждается тотальной властью? Сколько ни перечисляй его характерные черты, перед нами сам ужас и зло, если отдаться привычным представлениям. Люди, которые из века в век говорят о христианской морали, о доброте и праведности теперь с замиранием сердца и возбуждением ждут, когда же появится очередная часть о людоеде?

Почему общество, кичащееся своей добротой и либеральностью, так жаждет хотя бы два часа видеть тотальную власть зла? Чего же хотим мы, идентифицируя при просмотре фильма себя именно с Ганнибалом Лектором? Пожирать людей и тотально властвовать над умами и душами – если кто-то не желает знать правду о себе, то далее читать не рекомендуется, ибо правда без купюр и в ней никто не найдет морали.

Для начала: известный психологический фактор, что при просмотре картины мы становимся героями. Обычно такая идентификация перекидывается на главного героя картины, но с «Молчанием ягнят» вышло иначе. Если бы не потребность стать Лектором, то не было бы такого огромного интереса к продолжениям этого фильма, где главную роль играет уже сам Хопкинс. Но что очень важно: для свершения идентификации с героем зритель должен узнать в нем себя – этот закон переноса используется Голливудом давно, так что же в образе доктора Лектора «наше»?

Чтобы узнать о самих себе мы и должны вскрыть подтекст оригинала.

Все начинается с пробежки агента Старлинг. Куда она бежит? В контексте фильма – от себя. Это станет совершенно очевидно, когда она расскажет доктору историю молчания ягнят из своего прошлого.

Титры появляются во время ее бега на фоне леса.  Его чащоба, как и необитаемо-огромные просторы океана символизирует бессознательное, только, пожалуй, еще более темное и запутанное, искореженное. Эти титры подчеркивают, что речь пойдет о вещах изначальных, глубинных, природных – как леса, как сама природа человека и его психика.

Это все тот же лес из ее детства. Можно сказать, что происходящее с героиней сейчас эквивалентно случившемуся в прошлом.

На выходе из лесной глуши нам показывают указатели на столбе: страдание, агония, боль, любовь – это содержания бессознательного. И давайте заранее определимся, что об этом фильме органичнее говорить в его среде – психоаналитическо-криминалистической. Человек и его внутренний Мир – вот чем занята любая психология.

Место преступления

Чтобы понять картину глубже стоит рассмотреть пространственные решения:

-Лектор сидит в подземной тюрьме, как в подземном лабиринте, где через победу над Минотавром проходили инициации в Древней Греции. Те инициации были спуском в бездны бессознательного

-вспомним девушку, сидящую у маньяка в колодце. А ведь колодец это японский символ глубинных слоев психики

-старый гараж-склад Лектора, внутри которого Старлинг находит голову среди тьмы и душного, как бы утробного пространства.

В картине внутреннему пространству вообще посвящено очень много. Например, маньяк прячет в горле жертв куколку, а Ганнибал говорит заглянуть внутрь себя и в результате – тьма в доме маньяка, куда придет Старлинг в финале. Это все погружения в тьму бессознательного – мистериальный путь.

Спускаясь в подземелье, где сидит Ганнибал, Старлинг снисходит на уровень внутренних инстинктов – естественно, что находит она там образованнейшего людоеда. Кроме того, и ведет туда вниз чисто фрейдистский символ – винтовая лестница, что означает снисхождение к разрушительному и темному в подсознании. И красное свечение тут только подчеркивает инстинктивную опасную зону. Тут живут так называемые низменные инстинкты: грубой сексуальности (Микс) и животности, каннибализма… Лектор даже принюхивается к запаху Старлинг – опять же связь с инстинктами.

Сопоставимость крупных, лицами во весь экран, планов указывает нам на единство Лектора и Клариссы. Он содержательное ее инстинктивного уровня: вот и видим мы их крупными планами, словно отраженья в глазах друг друга.

«Память – это то, чем я обозреваю мир» — выражение глубинного значения памяти в фильме: не столько Лектора, сколько героини. Память же связана с глубинными слоями сознания и живет благодаря нашим инстинктам, развиваясь от них.

Так же обратим внимание на способ изъяснения Лектора: намеки, анаграммы – похоже на речь подсознания. А именно: сны – это всегда зашифрованные от собственной слишком моральной психики послания и символы.

Живущие в людях инстинкты продолжают действовать, хоть и вытесненные за пределы сознания. Инстинктивный уровень – это архетипический уровень. Не случайно мы увидим Клариссу среди динозавров в музее – она заглянула, спустилась в самое древнее начало в себе.

Стоит обратить внимание, что самого Ганнибала Лектора держат в тюрьме за стеклом, как дикое животное. Неоднократно он предстанет и в масках: одной напоминающей морду грифона, другой – хтонической твари в наморднике. И далее содержать его будут посреди огромной залы – в клетке, как музейный экспонат у всех на обозренье.

Портрет Ганнибала

Основная характерная черта Ганнибала Лектора это его страсть к людоедству. Тут буквальный отсыл к первобытным инстинктам в человеке. Каннибализм соответствует развитию ребенка на орально-каннибалистической стадии. Желание поедать плоть, вбирать в себя – вытесняется в бессознательное, но проявляется при вскармливании ребенка грудью: чаще всего у него возникает желание разорвать, сожрать грудь. Вытесненные каннибалистические мотивы проявляются в сексе взрослых людей: глубоких сосущих поцелуях, засосе, при оральном сексе, минете, кунилингусе, покусывании сосков и т.д. Острая необходимость в каннибализме известна еще из сказок, мифов, сказаний и т.п. как источников, выражающих коллективное бессознательное.

Каннибализм – это неотъемлемая стадия развития человека. Племя пожирало своих умерших родственников, чтобы обрести силу и мужество предков, а ребенок и по сей день сосет грудь, чтобы получить питание и силы от матери. Есть даже в христианстве ритуальный каннибализм: хлеб-плоть и вино-кровь. Но в связи с развитием морали и норм человек стал вынужден отрицать свои каннибалистические потребности и вытеснять их, боясь подобных желаний в себе.

Доктор Лектор, являясь людоедом, высвобождает эту тайную табуированную фантазию. Перенося себя на Лектора зритель получает возможность воплотить запретные желания: откусить охраннику кусок бульдожьей морды, шепотом заставить человека убить себя и при том быть еще и умным, эрудированным человеком.

Именно то, что Ганнибал Лектор пожирает плоть жертв указывает нам на то, что он олицетворяет древний инстинктивный уровень человека.

Даже содержимое склада, принадлежащего Лектору, подтверждает это. Там хранится довольно странный набор вещей Лектора – символов его самого. Например, сова с расправленными крыльями, относящаяся к хтоническому началу. Да и все остальное напоминает некий подсознательный сюрреализм: женщина манекен без головы в машине и роскошном одеянии, а ее голова – голова пациента Лектора в банке. Так же темный гараж наполнен сваленными в кучу голыми манекенами, есть и старое фортепьяно в пыли и многое другое…

Отлично характеризует доктора и нелюбовь к церковной музыке, которую ему врубают для воспитательных целей. Но не стоит искать тут признаки теологии –  просто изначальное, инстинктивное начало в человеке всегда было противоположно эксплуатирующему его рацио, цензору супер-Эго, которых представляет церковь и «отпочковавшиеся от нее» остальные институты власти….

Заметим, что при встрече с сенатором Ганнибал Лектор спрашивает ее кормила ли она грудью свою похищенную дочь, напрягались ли соски? Опять-таки его вопросы связаны с либидо, которое проистекает именно из инстинктивного в человеке.

Реконструкция событий

Встретившись со своим самым деструктивным инстинктом, Старлинг пытается его приручить, но на то он и инстинкт, что, заглянув в него, человек начинает осознавать в самом себе вытесненное… ибо встреча с монстром в себе ни для кого не бывает особо приятной. Осознавая это древнее инстинктивное начало, человек движется к глубинному самопознанию. Поэтому Кларисса ищет маньяка, который отражает ее самый глубокий комплекс: нежелание принять себя, быть собой, а желание спрятаться и одеть иное обличье.

Маньяк шьет себе одеяние из чужих женских тел и пытается таким образом «превратиться из куколки в бабочку». Сама же Кларисса точно так же хочет испытать метаморфозу: потеряв отца она до сих пор живет памятью о нем, захватившей ее настолько, что Кларисса повторяет его жизненный путь – это подчеркнуто тем, какую профессию она себе выбрала. Неоднократно мы видим ее в окружении большого количества полицейских-мужчин, смотрящих на нее с удивлением, но для Старлинг мужчины не представляют интереса, ведь для нее важно быть своим погибшим отцом и поэтому среди мужчин она ничем не отличается. В начале фильма даже есть сцена, где Кларисса входит в переполненный мужчинами в красных футболках лифт, но выходит из пустого лифта уже одна, словно поглотив всех мужчин в себя – это такой тонкий авторский намек монтажом на описанное выше, а так же поддержание темы каннибализма на ассоциативном уровне.

Но ее инстинктивное, к которому Кларисса обращается, в форме Ганнибала заставляет ее открыть вытесненное, чтобы осознать, что с ней на самом деле. На одном из свиданий в тюрьме, когда они разговаривают, мы видим как его отражение на стекле почти сливается с самой Старлинг, стоящей по ту сторону. И именно в этот момент она начинает рассказывать о своей самой ужасной и непереносимой боли: том, что умер ее отец, и она переехала в деревню…. В общем, начинается игра «ты мне — я тебе», которая и инициирует главную метаморфозу: раскрытие вытесненного. Поэтому сразу после рассказа сакрального воспоминания о ягнятах, Лектор освобождается – сбегает – как будто бы освобождается что-то инстинктивное в ней самой, ранее бывшее в заключении. И на решетке его клети распинается в позе богини победы Ники охранник, подтверждая тут победу инстинктивного – утверждая победу Лектора.

На прощанье Ганнибал открывает ей, где искать маньяка – т.е. открывает ей путь освобождения от своей детской травмы и комплекса. А в чем ее самая ужасная травма?

Обреченные ягнята не желали спасения – это стало означать для нее самой, что и она, возможно, такой же ягненок, после смерти отца стоящий перед выбором: спастись, или нет. Отца Клариссы убили ночью двое бандитов, и именно ночью же она пытается спасти ягнят, но они сами не хотят этого. А блеянья ягнят, по ее воспоминаниям, напоминали плачь ребенка – с этим же беспомощным плачем Кларисса ассоциирует себя перед неизбежностью смерти своего отца. Ягнята – это даже не только отец, а она сама перед лицом судьбы. Кларисса не хочет соглашаться с этим, она бежит от самой себя – повторяет путь отца, чтобы в решающий момент доказать, что она не ягненок. В общем хочет измениться, изгнать идентификацию себя с ягнятами… Как это сделать?

На способ избавления указывает первый труп, найденный в Западной Виржинии, где она жила в детстве. Это указывает на внутреннюю взаимосвязь Клариссы и жертв маньяка – она точно такая же жертва своей детской травмы в лице Буффало Билла.

Что бы изгнать сие чудовище из своего бессознательного, придется спуститься в его тьму. И тут очень интересна параллель сидящей в колодце заложницы с самой Старлинг: пленница держит в руках собачку, будто Кларисса с ягненком, которого она пыталась унести. Собачка-пудель даже покрыта похожими на ягненка завитками. Тьма, страх, близость смерти и животное на руках, а так же желание убежать – все это вторит истории про ягнят. Даже пластика похищенной, держащей собаку, вторит изображенной Лектором Старлинг в образе Мадонны с ягненком на руках. Эта параллель прошлого с происходящими событиями проведена для того, чтобы Старлинг могла спасти саму себя из колодца собственного бессознательного.

В ванной дома у маньяка лежит сгнивший труп – олицетворение разложившегося и наводящего ужас прошлого. И тут же гаснет свет. Схватка Клариссы и ее чудовища происходит в полной темноте – тут разум не хозяин – только инстинкты.

Когда убитый противник падает, в комнату врывается свет снаружи – он растворяет тьму, словно свет познания, катарсиса – инсайт. В этот же момент кадр задерживается на крутящейся «гирлянде» с бабочками – метаморфоза свершена, Рубикон пройден.

Заключение

Разобрав картину по косточкам, рассмотрев пристально кто или что такое Ганнибал Лектор можно точно сказать, что он – это наши инстинкты, причем разрушительного характера. Но природа не знает морали и если на протяжении всей эволюции человека мораль забирала все больше и больше свободы инстинктивного, чтобы помыкать человеком, запугивала его грешной природой и позором самого рождения человеческого – то это привело лишь к вытеснению своего дикого хтонического начала во тьму бессознательного. Но сие не значит, что оно на нас не влияет: скрытое и неосознаваемое наоборот имеет еще большую силу. И когда мы сталкиваемся с образом Ганнибала Лектора, наши инстинкты находят отклик. Лектор – образ нас самих, только скрытых и неосознаваемых. В каждом живет инстинкт разрушения и он пляшет в древней ритуальной пляске безумного вожделения, будучи отзеркаленным образом Лектора с экрана телевизора, или кинотеатра. Древний первозданный инстинкт таким образом утверждается: я есть, я живу – когда Энтони Хопкинс смотрит на нас, а по фильму на агента Старлинг. Ганнибал обретает свободу и в это мгновение наш внутренний каннибал чувствует себя освобожденным. Кино творит чудеса: оно играет с нашими психическими силами. Но мы не можем обвинять кинематограф в манипуляции, ибо хоть так, но у нас есть возможность удовлетворить свою потребность стать чудовищем – хотя бы на полтора часа.

Можно сколько угодно отпираться от того, что мы не хотим вкушать плоть людей, не хотим разрушать, но тогда почему зритель так настойчиво требует и требует вновь Ганнибала-каннибала? Инстинкты внутри намного сильнее цензуры и самообмана Эго. И нет такого человека, которому Ганнибал не принес бы удовольствия, в котором тому стыдно признаться даже близким, потому что нет такого человека, который свободен от своего бессознательного.

ЛОНОРЕЙТИНГ:

Образность: 4\5

Реализация сверхзадачи, идеи: 3\5

Художественный посыл

  • Социальный: +
  • Экуменистический: —
  • Гуманистический: +
  • Психоаналитический: +
  • Философский: +
  • Новаторский: +

Оригинальность: 3\5

Использование киновыразительных средств

  • Операторская работа: +
  • Монтаж: +
  • Работа художника: +
  • Музыка: —
  • Цветовое решение: —
  • Актерская игра: +

Автор рецензии Лоно Екатерина

Тренинги

Конференция «Психотерапия в эпоху Интернета»

Опубликовано Автор: admin / Нет комментариев

Конференция «Психотерапия в эпоху Интернета»


28-29 ноября 2009 года, город Москва

  • Какие возможности содержатся в сети д ля вашей частной практики?
  • Из чего складывается позитивный образ психолога?
  • Как привлекать клиентов в сети, как можно заработать психологической практикой в Интернете?
  • Какие есть способы консультирования в сети?
  • Есть ли такое явление интернет-зависимость и как с ней работать?

Эти и другие вопросы будут в центре внимания на конференци

и «Психотерапия и консультирование в эпоху Интернета».

Организаторы: Банушкина И., Васильева О., Гайно Е., Дунаева Ю., Елисеева И., Кузьмичев М.

Часы конференции засчитываются как учебные часы МГИ.

Место проведения: город Москва, м.Китай-город, ул.Покровка, д.31.

Организационный взнос:

Ранняя регистрация (до 10 ноября): студенты —3000 р., остальные участники –3500 р.

Поздняя регистрация (после 10 ноября): студенты —3500 р., остальные участники –4000 р.

По вопросам участия в конференции звоните по телефону: 8-903-247-53-77 Инна,

8-901-518-18-97 Юлия, пишите по адресу: inna.banushkina@mail.ru

Программа конференции *

Жанры конференции Суббота, 28 ноября Воскресенье, 29 ноября

Доклады и обсуждения, круглые с

толы

 «Мифы об интернет-консультировании»

(Виктор Меновщиков, Пермь-Москва)

 Круглый стол «Пси-маркетинг в сети»

(Юлия Дунаева, Ольга Васильева, Михаил Кузьмичев, Москва)
«Чем психологу заняться в интернете?»

(Ирина Лопатухина, Москва)

 «Окно в возможные миры (об опыте ведения блогов и создания интернет-сообществ поддержки)»

(Зоя Звягинцева, Москва)
«Этапы создания и развития сайта для психолога. Проблемы, решения, находки»

(Николай Поздняков, Москва)

 «Семинары и тренинги в интернете: личный опыт проведения и раскрутки»

(Евгений Махлин, Москва)

Мини-практик

умы и мастерские

 «Консультации письмами по e-mail»

(Ирина Лопатухина,

Москва)

 «Братство кольца: гештальттерапия интернет-зависимости» (Перепелицына М.Ю., Перепелицына Е.В., Таганрог)
«Консультирование по скайпу»

(Аглая Датешидзе, Санк

т-Петербург)

«Мой виртуальный двойник (арттерапия интернет-зависимости)»

(Мария Долганова, Москва)
«Макет свое

го сайта»

(Олег Хр

улев, Мос

ква)

Деловые игры

 «Продвигая незримое»

(Юлия Дунаева, Ольга Васильева, Михаил Кузьмичев, Москва)

 «Связанные одной сетью»

(Евгений Гайно, Михаил Кузьмичев, Ирина Елисеева, Москва)

* В программу конференции могут быть внесены изменения

Подробная программа конференции

Доклады:

1. «Мифы об интернет-консультировании»

Ведущий: Меновщиков Виктор — доцент МГППУ, к.п.н., докторант лаборатории научных основ консультирования и психотерапии психологического института РАО, автор книги «Психологическая помощь в сети Интернет»

Большая часть психлогов и психотерапевтов, работающих в Интернете, находятся под влиянием ложных мифов о консультировании и психотерапии в виртуальном пространстве! Развеем МИФЫ 28 ноября?!

2. «Чем психологу заняться в интернете?»

Ведущая: Лопатухина Ирина — гештальт-терапевт (МГИ)

Обзорный доклад —  по паре слов о письмах — форумах — сайтах — скайпе — продвижении своего имени — и прочее…

3. «Этапы создания и развития сайта для психолога. Проблемы, решения, находки».

Ведущий: Поздняков Николай — гештальттерапевт (МИГИП), модератор ЖЖ-сообществ про-гештальт и гештальт-онлайн, разработчик сайтов

Виды сайтов Идея сайта — с чего начинать? Создание плана, постановка целей, стратегия развития, сайт как проекция ожиданий автора. Дизайн — важность первого впечатления. Между искусством и рутиной — наполнение содержимым, поддержка, модерирование. Конкуренты, партнеры, друзья. Продвижение и реклама. Контроль, обратная связь. Сайт как проекция ожиданий посетителя. Примеры сайтов, разбор. Особенности пси ресурсов.

4. «Окно в возможные миры»

Ведущая: Звягинцева Зоя — экономист, психолог, бизнес-тренер, участник 5-летней программы по группанализу, модератор ЖЖ-сообщества coachgroup

Об опыте ведения блогов: психотерапевтические возможности блогосферы.

Создание интернет-сообществ как виртуальных групп поддержки (на примере жж-сообщества [info]coachgroup).

5. «Семинары и тренинги в интернете: личный опыт проведения и раскрутки».

Ведущий: Махлин Евгений — врач-психотерапевт, преподаватель Института Интегративной Семейной Терапии.

Как создать и провести интернет-тренинг? Технические аспекты проведения он-лайн-тренингов. Зачем нужен блог и как его использовать для привлечения клиентов на онлайн-тренинги? Личный опыт создания и ведения тематического блога «Психология финансового изобилия»

Круглый стол:

«Пси-маркетинг в сети»

Ведущие: Дунаева, Юлия – гештальт-терапевт и тренер МГИ

Васильева Ольга – психолог-консультант, преподаватель МГТА

Михаил Кузьмичев – гештальт-терапевт, соционик

Что такое пси-маркетинг? Нужно ли частнопрактикующему психологу осваивать «вторую» профессию – профессию маркетолога? Законы маркетинга психологической деятельности. Различные способы и индивидуальные стратегии продвижения своих услуг в Интернете.

Мастерские:

1.«Консультации письмами по e-mail. Мини – практикум».

Ведущая: Лопатухина Ирина — гештальт-терапевт (МГИ)

«Человек пишущий». Письмо как творчество. Зачем вам это делать?  Как в одном – двух бесплатных письмах «прояснить» Другого? Письма как форма терапии. Контракт на работу. Деньги, рамки и обязательства. Практикум и конкурс: «Кто приманит клиента лучше всех?!»

2.«Консультирование по скайпу»

Ведущая: Датешидзе Аглая

3. «Макет своего сайта»

Ведущий: Хрулев Олег – гештальт-терапевт, главный редактор журнала «Психология«, администратор «Социофорума» и других сетевых ресурсов.

На мастерской вы превратитесь из простого пользователя в разработчика собственного интернет ресурса. Вы сможете обсудить идеи и пожелания к своему интернет ресурсу, пройти основные этапы его разработки, получить обратную связь от пользователей и консультацию специалиста по интересующим вас вопросам.

4. «Братство кольца: гештальттерапия интернет-зависимости»

Ведущие: Перепелицына М.Ю. — к.п.н, гештальттерапевт, сексолог, супервизор, преподаватель Санкт-Петербургского Института Гештальта (СПбИГ), действительный член ППЛ, руководитель Психологической Мастерской Гештальта (г. Таганрог)

Перепелицына Е.В. — психолог-консультант, гештальттерапевт, супервизор, детский немедицинский психотерапевт, консультативный член ППЛ, руководитель Центра гармоничного развития ребенка «Здравствуй!» (г. Таганрог)

На мастерской будут рассмотрены теоретические аспекты, касающиеся Интернет-зависимости: история воникновенияи, типология, признаки, сроки течения, провоцирующие факторы, исход и ее последствия. Участники мастерской узнают о возможностях гештальттерапии в преодолении различных видов зависимости.

5. «Мой виртуальный двойник»

Ведущая: Долганова Мария – феноменологический-ориентированный психотерапевт, арттерапевт, зав. кафедрой практической психологии Универсального Института Инновационных технологий, преподаватель Института Феноменологического Консультирования и Коучинга.

На мастерской вы сможете понять, какие части вашей личности не находят места в реальной жизни, а переходят в виртуальную реальность. Сможете раскрыть их с помощью творческих методов: арттерапии, музыкотерапии и контактной импровизации и найдете для них место в «реале».

Деловые игры:

1. Деловая игра «Продвигая незримое»

Ведущие: Дунаева Юлия – гештальт-терапевт и тренер МГИ

Васильева Ольга – психолог-консультант, преподаватель МГТА

Михаил Кузьмичев – гештальт-терапевт, соционик

Стратегии продвижения в Сети. Что я продвигаю: имя, услуги? Что предлагаю и как? Кто мои клиенты, чего они хотят? Как  присутствовать в Сети, чтобы привлечь клиентов?

2. Деловая игра «Связанные одной сетью»

Ведущие:

Ирина Елисеева – клинический психолог, гештальт-терапевт и тренер МГИ, тренер ИГИСПа

Евгений Гайно – гештальт-терапевт

Михаил Кузьмичев – гештальт-терапевт, соционик

Особенности общения в сети. Законы развития сообществ. Закрытые и открытые сообщества. Где водятся клиенты психолога? Как их найти и как с ними общаться, чтобы они стали Вам доверять?